TEKSTOVI

Hrvatski animirani film do 1991.: Godine svjetskog uspjeha

Prije 65 godina počela je velika avantura – rad na pokretanju filmske animacije u Hrvatskoj/Jugoslaviji. Proizvodnje animiranog filma bilo je i prije Drugog svjetskog rata, pa i poslije njega (reklamnog i nastavnog filma) – no profesionalna proizvodnja umjetničkog crtanog filma počela je 1950. godine kad je grupa karikaturista u redakciji satiričkog tjednika Kerempuh, pod vodstvom Waltera Neugebauera i njegovih pomoćnikâ Borivoja Dovnikovića, Vlade Delača i Ice Voljevice. Nakon savladavanja animacije i rada na filmu – 1951.g. bio je završen 20-minutni Veliki miting, koji se smatra početkom hrvatske animacije i čitave filmske povijesti nakon toga: Duga filma, Zora filma, Studija crtanog filma Interpublica, Zagreb filma, Svjetskog festivala animiranog filma, Odsjeka za animaciju Akademije likovnih umjetnika... 1956. godine Zagreb film je ustanovio Studio za crtani film, gdje je, ojačana novim autorima i ostalim suradnicima, nastavljena bogata proizvodnja crtanih filmova. Zahvaljujući umjetničkoj animaciji, ta filmska kuća uskoro će postići svjetsku filmsku slavu.

Povijest moderne animacije neposredno poslije Drugog svjetskog rata spominje američke nezavisne autore (UPA) te češke i kanadske animatore kao pionire avangardizacije medija nakon već umorne Disneyeve monumentalne igranofilmske koncepcije animiranog crteža. 1957. i 1958. iznenađujuće nov doprinos dali su tome trendu filmovi iz Zagreba – sa originalnim pristupom crtežu, animaciji, sadržaju i, uopće, pogledom na umjetnost animacije. Bio je to pokret koji je animirani film iz isključive zabave za djecu uvrstio uz bok ostalih umjetnosti te ga tako namijenio i odraslima. Već poslije prvog zajedničkog nastupa u inozemstvu, na filmskom festivalu u Cannesu 1958., program od sedam filmova do tada nepoznatog Zagreb filma postigao je iznenađujući velik uspjeh. A francuski kritičari

George Sadoul i Andre Martin već tada su lansirali sintagmu Zagrebačka škola crtanog filma.

Animirani filmovi naših autora od tih kasnih pedesetih godina dobivaju značajna priznanja i nagrade na međunarodnim festivalima, da bi 1962. godine Dušan Vukotić svojim Surogatom osvojio u povijesti prvi Oscar izvan SAD. Treba naglasiti da je naziv Zagrebačka škola prestao biti opravdan krajem osamdesetih godina, kad su se ulaskom kompjutora u filmsku animaciju i nestankom cel-animacije, te izmjenom društveno-političkog sustava u Hrvatskoj, počeli pojavljivati novi, neovisni producenti animiranih filmova, s novim stvaraocima – i izvan Zagreba (Split, Karlovac, Osijek, Samobor, Čakovec, Varaždin…), tako da se od tada treba govoriti o Hrvatskom animiranom filmu.

Spomenimo autore koji su proslavili Zagrebačku školu animiranog filma u svijetu, od 1951.:
Dušan Vukotić, Nikola Kostelac, Vjekoslav Kostanjšek, braća Neugebauer, Ico Voljevica, Vlado Kristl, Aleksandar Marks, Zlatko Bourek, Zlatko Grgić, Vladimir Jutriša, Borivoj Dovniković), a od 1956.: Vatroslav Mimica, Branko Ranitović, Pavao Štalter, Dragutin Vunak, Nedeljko Dragić, Ante Zaninović, Zdenko Gašparović, Milan Blažeković, Zvonimir Lončarić, pa kasnije Joško Marušić, Krešimuir Zaninović, Zlatko Pavlinić i drugi.

Borivoj Dovniković Bordo

Putovanje filmskom glazbom

Polazeći od samog predmeta istraživanja, analitičko je bavljenje filmskom glazbom neodvojivo dakako od analize filma kao cjelovitog umjetničkog djela, čija je filmska glazba konstitutivni element. Pri tom se u raspravama nerijetko, a mnogo puta i puristički maliciozno, pojavljuje pitanje u kojoj je mjeri filmska glazba zanat, a u kojoj mjeri umjetnost.
Dakako, filmska je glazba primijenjena, ima izvanglazbenu funkciju, a zbog svoje praktične primjene podliježe drugačijoj glazbenoj logici i drugačijim poetičkim pretpostavkama. Na određeni je način podređena filmskom izlaganju i njemu “služi”, te mora biti kompatibilna s događajima na platnu (što pak ne treba brkati s ilustrativnošću). Prizor i svi njegovi ostali konstitutivni elementi glazbi definiraju referencijalno područje, a upravo je korelacija između zvuka i slike najjasniji pokazatelj uspjelosti određene filmske partiture. No, pomak težišta glazbe na međuprostor između slike i zvuka, cilj njezina uklapanja u veću i složeniju multimedijsku cjelinu, te dvojakost prirode filmske glazbe, nipošto ne opravdavaju eventualno zanemarivanje njezina drugog i ravnopravnog aspekta, onog zvučnog, odnosno “čisto” glazbenog. Koncertna izvedba filmske glazbe ukida njezinu primijenjenu funkciju izmještajući je iz njezina audiovizualnog konteksta i izostavljajući njezin odnos s izvanglazbenim, narativnim odnosno vizualnim, a podcrtavajući time na određeni način upravo njezinu estetičku funkciju. Svojevrsno negiranje funkcionalnog aspekta svakako uvjetuje odabir filmskih tema što će ih izvesti muzički ansambl. U konkretnom slučaju, točnije bi bilo govoriti o glazbenim ulomcima i temama, negoli o filmskim temama u užem smislu te riječi. Glazbeno putovanje kroz hrvatsku filmsku povijest tako obuhvaća glazbu iz prvog zvučnog dugometražnog igranog filma (Lisinski, red. Oktavijan Miletić), preko pionira filmske glazbe u nas - autora koji su tektrebali shvatiti prirodu filmske glazbe i njezina načela da bi zatim otvorili put umjetničkoj nadogradnji svojih filmskih partitura, do glazbe skladatelja koje uistinu možemo zvati “pravim” filmskim skladateljima.
Na stilski vrlo raznolikom programu najstarije skladateljsko ime jest Ivo Tijardović, koji međutim nije i autor glazbe za prvi dugometražni zvučni igrani film u Hrvatskoj. Tijardović je u svijet filmske glazbe došao iz kazališnog odnosno glazbeno- scenskog područja umjetničkog djelovanja, kao tada afirmirani skladatelj opereta. Osim njegove glazbe iz filma Sinji galeb (red. Branko Bauer), na programu je i glazba iz prvog tzv. antirežimskog filma Ciguli miguli (red. Branko Marjanović) koji je bio “bunkeriran” dugi niz godina, a čiju glazbu potpisuje također Tijardović, inače pripadnik tzv. nacionalnog smjera u hrvatskoj glazbi. Osim što je autor filmske partiture za prvi dugometražni igrani film Lisinski, u koju je inkorporirao i originalne ili aranžirane motive iz djela Vatroslava Lisinskog, Boris Papandopulo je skladao niz partitura za kratkometražne i dugometražne igrane, te dokumentarne filmove, kao i radio drame. Iako je mnogo poznatiji kao skladatelj apsolutne glazbe, Papandopulovo je djelovanje na području filmske glazbe, otkrivanje, razumijevanje i prihvaćanje načela filmsko-glazbene logike bilo od iznimnog značaja za buduće generacije filmskih skladatelja i razvoj hrvatske filmske glazbe uopće. Već je sljedeću generaciju kojoj pripadaju Vladimir Kraus-Rajterić, Živan Cvitković i Anđelko Klobučar moguće nazvati “pravim” filmskim skladateljima. Sva su trojica bili zaposlenici tadašnjeg Dubrava filma (kasnije Jadran film), pa su djelovali ne “samo” kao skladatelji filmske glazbe nego i kao montažeri zvuka i glazbeni suradnici. Činjenica da su bili stalno prisutni upravo na mjestu na kojem je film nastajao svakako im je omogućila još bolje poznavanje filmskog medija i njegovih zakonitosti. Različitih skladateljskih poetika, Kraus-Rajterić, Cvitković i Klobučar, zbog tog su razloga imali zajednički odnos prema filmskoj glazbi, dijelili su razumijevanje funkcije filmske glazbe i svijest o njoj samoj, o korelaciji slike i zvuka, te o načinu skladanja popratne ili pak prizorne glazbe. Nešto kasnije, tijekom sedamdesetih i osamdesetih godina, filmsku će glazbu sve češće potpisivati i njihovi suvremenici iz područja zabavne glazbe (Nikica Kalogjera, Arsen Dedić), uvodeći u filmske partiture svoj glazbeni jezik, a ponekad i svojevrsnu glazbenu jednostavnost, no skladanje filmske glazbe za njih će ostati samo jedno od područja njihova slobodnjačkog glazbenog djelovanja.
Uz svijest o svojevrsnoj zanemarenosti filmske glazbe u Hrvatskoj veseli činjenica da je u sklopu manifestacije Noć hrvatskog filma i novih medija ona dobila zasluženu pažnju.

Davorka Begović

Eksperimentalni film / video - Recentna proizvodnja: između plesa mehaničkog pileta i neisporučenih neona"

U pregledu radova druge redom Noći hrvatskog filma i novih medija fokusirali smo se isključivo na recentne radove koji se kritički odnose prema vlastitom mediju. I ove godine zastupljeni su autori različitih generacija i raznovrsnih autorskih pristupa unutar video odnosno filmske umjetnosti poštujući naravno i nametnuta nam ograničenja. Naime, zbog zadatosti prezentacijskog okvira, odabrali smo samo jednokanalne radove. Jedno od tumačenja novomedijskog pristupa umjetnosti podrazumijeva upravo slobodu odvajanja značenja od informacije kako bi ih se ponovo obradilo i u tom procesu izronilo novo iskustvo ili značenje. Najbolji primjer takvog pristupa upravo je rad Dalibora Martinisa „Odessa/Stairs/1925/2014“. On je prizore iz kultnog filma Sergeja Eisensteina „Oklopnjača Potemkin“ iz 1925. paralelno montirao sa zvukovima isječaka iz videa koje su sudionici nedavnih konflikata u Odessi podijelili na YouTubeu. Upravo zahvaljujući mobilnim medijskim tehnologijama razvijen je pojam tzv. građanskog novinarstva kako bi se označio fenomen aktivnog sudioništva koji je povezao aktivizam s potencijalima novomedijskih tehnologija poput pametnih telefona. Na taj je način Martinis vješto iskoristio novomedijske tehnologije kako bi proizveo nova značenja osobito zanimljiva kao izvjesna protuteža srednjostrujaškim naracijama iz medija koji prate globalne sukobe. Transformacija gradova tema je koja je, iz posve različitih autorskih pozicija, nadahnula Ana Bilankov i Matiju Debeljuha. I dok Ana u filmu „New town future film“ putuje naprijed-natrag postindustrijskim noćnim prizorima predgrađa New Yorka, Matija Debeljuh spaja dokumentaristički i osobni pristup kako bi opisao nekoć moćan „grad od čelika“ – Zenicu, kakvim ga pamti iz djetinjstva s današnjom slikom ovog grada. Gradske vizure nadahnule su, neizravno, i Tanju Vujasinović da otkrije priču gospodina Lackovića, nekoć najtraženijeg obrtnika koji je proizvodio neonske reklame. On je bio jedan od prvih u ovim krajevima koji je izučio rad s neonima još pedesetih godina prošlog stoljeća. Bogato radno iskustvo stekao je u Americi, upravo u vrijeme procvata bliještećih neonskih reklama no zbog razvoja novih tehnologija njegova je vještina danas beskorisna. Tanja spaja dokumentarističke kadrove u kojima majstor neona pripovijeda svoj životni put sa sekvencama Williama Kleina „Brodway by Light“ iz 1958. kako bi stvorila nova značenja u prožimanju vlastitih i „prisvojenih“ kadrova. Aproprijacija snimaka u srcu je rada Silvestra Kolbasa „Kino crvena zvijezda“. On je, kao filmski snimatelj, 1991. proveo snimajući ratom ugrožena područja Hrvatske, najviše u Vinkovcima, gradu u kojem je odrastao. U samom centru grada nalazilo se i kino njegove mladosti koje je ’91 pogođeno raketnim projektilom. Na zgarištu Kolbas pronalazi kutiju s oštećenim filmskim vrpcama koje nakon dugo vremena pokušava restaurirati i rekonstruirati njihove priče. Istodobno, film koji je nastao restauracijom i obradom pronađenih vrpci, pripovijeda autorovu osobnu pripovijest o ratu, traumi i nemogućnosti komunikacije. O različitim vidovima komunikacije i odnosa govori rad Sabine Mikelić „Mula, skupina korijenja svezanih zajedno“. Autorica prikazuje primopredaju očevih i majčinih knjiga kao i svoj vlastiti osvrt na to nasljeđe. Potom roditelje stavlja u ulogu promatrača i pripovjedača snimki na kojima se oni sami nalaze sa odmakom od tri godine. Pokušavajući izraziti zahvalnost roditeljima te se i oprostiti od stvari koje ih predstavljaju, autorica provodi vrijeme s majkom na njihovoj njivi u rodnom mjestu crtajući biljke i pjevajući s njima, a s ocem razgovara gledajući njegove stare snimke na kojima se sprema za posao. U obje situacije se na neizravan način ocrtavaju njihovi odnosi prisnosti ali i distanciranosti. Društveni odnosi unutar specijalnih vrsta zajednica tema je filma Borisa Greinera „Pješakov gambit“. Ovaj eksperimentalni film rezultat je filmske radionice koju je ovaj svestrani umjetnik radio s osnovnoškolskim učenicima s temom koja je proizašla iz knjige „Pješakov gambit“ koja kroz vizuru urara poetski portretira taj zanat i zagrebačko naselje Volovčicu. Kratke video vinjete forma je koju odabiru međunarodno priznati fotograf Boris Cvjetanović i mlada autorica Petra Kovačić. Cvjetanović je duhovit i ironičan kada uspoređuje život s kratkotrajnim plesom mehaničke igračke dok se Petra Kovačić maštovito poigrava očekivanjem gledatelja istodobno istražujući pitanja umjetničkih formi.

Leila Topić

Julija, Jakov Sedlar, Dominik Sedlar, 2010.

Drugo izdanje Noći hrvatskog filma i novih medija, održano 6. lipnja 2015. u četrnaest kino dvorana, u devet hrvatskih gradova, publici je na besplatno gledanje ponudilo čak 150 filmova svih vrsta, rodova i duljina, iz čitavoga razdoblja povijesti hrvatske filmske proizvodnje, od dokumentarnih bilješki Promet u Zagrebu nepotpisanog autora i Kavane Corso Josipa Halle, oba iz 1915., do najnovijih naslova.

Između ostalih, neposredno po svečanom otvorenju u zagrebačkom kinu Europi, prikazan je i dokumentarni film Julija (Yulia) Jakova i Dominka Sedlara koji su hrvatski gledatelji dosad imali prigodu vidjeti tek na jednoj projekciji, 2011. u zagrebačkom kinu Croatia. Posrijedi je jednosatni portret ukrajinske poslovne žene i političarke Julije Timošenko koji su otac i sin Sedlar dovršili koncem 2009. godine, a kako veli Jakov Sedlar, na poziv producenta Cira Coppole i njegove u Velikoj Britaniji smještene produkcijske tvrtke Coppola Productons. Rečeni Coppola, spomenimo, nije u bliskoj vezi sa svojim poznatijim prezimenjacima iz filmskog svijeta, amerčkim redateljima i producentima Francisom Fordom i njegovom kćeri Sofiom, koji su, je li, prva asocijacija kad na početku Julije osvane natpis Coppola Productions.

Doživjevši Juliju Timošenko, rođenu 1960. u ukrajinskom Dnjepropetrovsku, tada u SSSR-u, kao iskrenu osobu što je u vode politike uplivala iz posve dobronamjernih razloga, isključivo zbog ljubavi prema domovini i prema narodu, s jedinom željom da im pomogne postići boljitak koji, kao i svi ostali, zaslužuju, Sedlarovi, uz pomoć scenarista Rona Assoulinea, Barryja Morrowa i Chrisa Andersona Juliju realiziraju više-manje standardnim principom izmjene snimaka razgovora s njom koji su, čitamo, tijekom jednoga dana 2009. g. vodili u njezinoj kući u Kijevu, te arhivskog materijala što bilježe povijest njezina javnog djelovanja, kao i onoga iz njezine privatne arhive koje je filmašima osobno ustupila za ovaj film. Tu su, dakako, i izjave relevantnih ili poznatih osoba o liku i djelu protagonistice, ponajprije članova njezine najuže obitelji, supruga Oleksandra i kćeri Evgenije, a potom, primjerice one brazilskog spisatelja Paula Coelha, prvog predsjednika Ukrajine Leonida Kravčuka, bivšeg predsjednika Poljske Aleksandra Kwasnewakog, bivšeg češkog predsjednika Vaclava Havela i inih, koji o njoj govore samim komplimentima.

U šezdeset minuta trajanja, što je bez sumnje premalo da bi se u svoj punoći i slojevitosti filmski opisao životni put bilo koje odrasle osobe, pogotovu one iza koje su burni usponi i padovi te iznimna postignuća, u njezinom slučaju u barem dvije itekako zahtjevne djelatnosti, one osobito uspješne poslovne žene i one političarke koja se dvaput vinula do položaja premijerke, Sedlarovi nude pregledan, razumljiv i čitak osvrt uz koji će dotadašnji neznalice naučiti, a znalci rekapitulirati svoje viđenje odvažne i ustrajne Ukrajinke.

Dijete samohrane majke iz siromašne radničke obitelji, Timošenko je bila odlična učenica, za SSSR-a je doktorirala je na dnjepropetrovskom Ekonomskom fakultetu i uspješno se kretala položajima sovjetskog sustava. Koncem 1980-ih, za otvaranja SSSR-a tržišnoj ekonomiji, zajedno sa suprugom Oleksandrom pokrenula je lanac videoteka koji je poslovao vrlo uspješno, da bi po slomu Sovjetskog Saveza postala upravnicom više energetskih poduzeća, a od 1995. do 1997. predsjednicom privatne tvrtke Ujedinjeni energetski sustavi Ukrajine koja je postala glavnim uvoznikom ruskog plina.

Ušavši koncem stoljeća u politiku, počela je provoditi oštre reforme koje nisu pogodovale korumpiranom, društveno neodgovornom sustavu ni oligarsima, što ju je s jedne strane privoljelo, kako se kaže, narodu, no omrznulo kod političkih i finanancijskih moćnika. Bila je i jedna od glavnih, ako ne i ključna pokretačica Narančaste revolucije 2005., a dok se s jedne strane dvaput vinula do položaja premijerke, s druge je, pod optužbama za financijske malverzacije, čak završila u zatvoru.

U obradi Sedlara, pripovijest je popraćena pomalo pompozno uznositom glazbom Josepha Steina urešenom solističkim doprinosima violončelistice Ane Rucner, a narator izvanprizornog teksta glasoviti je američki glumac Armand Assante koji dikcijom i intonacijom vjerno slijedi smjernice holivudske škole suzdržano zanesene sugestivne objektivnosti.

Kako veli jedna rečenica što je u filmu izgovara Assante: „U dobu u kojem tehnologija dominira informacijom, gotovo je nemoguće razlikovati laži od istine.“ U Juliji je nedvojbeno riječ o dokumentarnom materijalu, kako onome svježe snimljenom za potrebe tog filma, tako i onome arhivskome, no premda sama ideja dokumentarnoga filma u većine gledatelja još uvijek budi vjeru u to da je ono što se takvime naziva i tome rodu pripada doista objektivna činjenica, slikopisni dokument, već dugo je posve jasno da je istinitost dokumentarca privid, osim u smislu toga da se ono pred kamerom doista zbilo, po čemu se dokumentarni film zapravo ne razlikuje od igranog ili eksperimentalnog, jer i njihove snimke dokumentarno bilježe ono u što je kamera usmjerena.

Nije to prigovor Juliji Jakova i Dominika Sedlara, nego tek podsjećanje na davnašnju sastavnicu dokumentaristike koja je posljednjih godina ili desetljeća naprosto vidljivija, koje smo svjesniji no što smo bili nekoć, a kojom i dokumentaristi barataju sve otvorenije, mnogi od njih držeći da je umjetnost dokumentarca upravo u intervenciji, a ne u objektivnosti i nepriređenosti. Uostalom, jedan od najuzoritijih dokumentarnih filmova svih vremena, pionirsko ostvarenje Nanook sa sjevera (Nanook of the North, 1922) Roberta J. Flahertyja uvelike je nastao kao plod autorovog priređivanja prizora iz života Inuita. U Juliji se ništa ne doima priređenim, no posve je očito, odnosno neskriveno da filmaši život protagonistice osvjetljavaju pristrano, iz samo jednog gledišta. Na što imaju posvemašnje pravo.

Kako reče jedna hrvatska redateljica, dokumentarni film ponajprije govori o odnosu između autora, tj. onoga koji snima, i onoga što snima, odnosno koga snima. Odnos između Sedlarovih i Timošenko onaj je međusobnog uvažavanja i povjerenja, a ugađajući cjelinu tako da sve postupke Timošenko osvijetle kao plemenite i požrtvovne, a ne sebične, autori otvoreno iskazuju svoj stav prema kontroverzama koje su pratile njezinu karijeru. A iskazivanje vlastitog autorskog stava svakako jest vrlina.

Zanimanje Jakova Sedlara za sudbinu i postignuća Julije Timošenko urodilo je i kazališnom predstavom Tko želi ubiti Juliju Timošenko?/ Who Wants to Kill Yulia Timoshenko?, prema tekstu Hrvoja Hitreca, koja je 2013. premijerno igrala na uglednom festivalu Fringe u škotskom Edinburghu.

Janko Heidl

Sveci (Ivan Perić, 2014.)

Nima Splita do – Splita u predgrađu

Nije prošlo ni dva desetljeća a druga polovica 1990.-ih već izgleda kao vrijeme stvoreno za nostalgiju. Držeći se 'splitskog đira', redatelj i scenarist Ivan Perić svoju priču o drugom licu grada pod Marjanom vodi uz dosta šarma i kolorita...

„Danas svaki normalni čovik pljačka, pali, siluje,...“ Kaže to jedan od glavnih junaka u filmu Sveci za kojega je već prema ovoj jednoj rečenici jasno da se u žanru komedije bavi suvremenim društvom. Dakako, hrvatskim, ali ne u ovom trenutku, nego dva desetljeća unazad. Tako je domaća kinematografija dobila svoj prvi dugometražni igrani film koji je na nostalgičan i ironičan način posvećen retrospektivnom viđenju 1990.-ih. I to kao godinâ koje su se smjestile između prve polovice desetljeća određenog ratom i 2000.-ih kada je Hrvatska krenula putem euroatlantskih integracija. To se realtivno kratko razdoblje u životu jedne zemlje i njezinih stanovnika pokazalo veoma zahvalnim vremenom radnje jer je redatelj i scenarist filma Ivan Perić uspio u onom najvažnijem. To je dočaravanje konkretnog vremena i prostora koje unatoč svim svojim stvarnim i filmskim nesavršenostima djeluje autentično, a većim dijelom i zabavno. Riječ je o novom cjelovečernjem radu ovog agilnog splitskog filmaša koji iza sebe ima nekoliko kratkometražnih i dugometražnih naslova (Zastava, Duga svjetla, Romeo & Julio) kojima je, u najmanju ruku, izazvao pažnju stručne javnosti i uspio skrenuti pozornost na sebe kao odličnog poznavatelja društva idealnog za filmske priče. Uostalom, Ivan Perić je i sociolog i redatelj kojemu su Sveci diplomski rad na Umjetničkoj akademiji u Splitu, pravom inkubatoru itekako prepoznatljivih filmskih rukopisa, tematskih i stilskih preokupacija te radova.

Gledajući film neizbježne su asocijacije i usporedbe sa slično intoniranim filmovima, medijskim projektima i umjetničkim djelima drugih podneblja. Slušajući dijaloge likova u priči, prateći tip zapleta i podzapleta te sinergiju scenarija i njegova društvenog konteksta, Sveci su svojevrsni dalmatinski pandam (sub)kulturnog pokreta 'novi primitivizam' koji se pojavio i etablirao u Bosni i Hercegovini tijekom 1980.-ih. Taj je pokret obilježio poseban tip humora, fokusiranje na tzv. male ljude, odnosno raju, sivu zonu između zakonja i bezakonja te sudar urbanog i ruralnog, najčešće na fizičkoj granici jednog i drugog. Pokret se razvijao najviše kroz glazbu te radijske i televizijske emisije poput kultne Top liste nadrealista. S druge strane, Perićev film strukturom, karakterizacijom te također tipom humora podsjeća i na američke underground filmove kao što su Zabušanti u režiji Richarda Linklatera i Trgovci Kevina Smitha. I njima su u središtu likovi s društvene margine koji osmišljavaju vlastiti univerzum čiji je glavni pokretač ciničan pogled na okolni svijet. U toj usporedbi s bosanskim i američkim miljeima, 'novi dalamatinski primitivizam' je, naravno, veoma specifičan, ali u Perićevoj verziji i univerzalno razumljiv u svom spajanju suvremenih proturječnosti od želje za brzim i nezakonitim bogaćenjem do poštivanja kodeksa vlastite marginalizirane društvene skupine. Uistinu je nevjerojatno da je Dalmacija koja je svojim kulturnim i zemljopisnim posebnostima bila nadahnuće mnogobrojnim umjetnicima kroz različita povijesna razboblja, i dalje po strani u odnosu na središnji tematski tok suvremene hrvatske kinematografije ako se kao izuzeci koji potvrđuju pravilo računaju kinohitovi Kako je počeo rat na mom otoku i Svećenikova djeca Vinka Brešana. Ta je činjenica i bila pokretač Perićeva rada na filmu pri čemu se on odlučio na u načelu uvijek zahvalno pomicanje fokusa iz centra jedne sredine na njegovu periferiju. I to doslovnu. Naime, film je priča o periferiji iz dva kuta.

Prva je periferija ona prostorna – radnja se odvija na rubovima grada – a druga ona karakterna – glavnina su (anti)junaka ljudi s margine, uglavnom sitni kriminalci, ovisnici te sumnjivi predstavnici zakona. Središnji par čine najbolji prijatelji Kralj i Joke koji u spomenutoj drugoj polovici 1990.-ih životare baveći se švercom cigareta pri čemu je sto nekadašnjih njemačkih maraka respektabilan novac. Kada njih dvojica odluče poboljšati posao izbacujući staricu Jarmilu s njezina štanda na mjesnom sajmištu, intervenirat će policija. Kralj će završiti iza rešetaka s presudom šestomjesečnog zatvora, a Joke koji je uspio pobjeći zatražit će pomoć zajedničkog poznanika Šporkog kako bi Kralja izvukli iz zatvora. U nizu peripetija pojavit će se mjesne i strane ljepotice, nesposobni odvjetnici, policajac čiji je fetiš mali francuski auto, Jarmilina sestra i cijela galerija mutnih tipova s dalmatinske obale i zaobalja. Nakon odgledanog filma jasno je da je produkcija dobrim dijelom bila stvar improvizacije te da bi se u manje gerilskim uvjetima od ovako dobro posložene priče i njezinih likova mogao napraviti više nego solidan rad. No, upravo su improviziranje i dašak angažiranog amaterizma vodeći aduti filma prema kojemu je i lako i pošteno biti blagonaklon. Film u smislu dramskog luka jest neujednačen te se čini da su u njemu dva vrhunca – izvlačenje Kralja iz zatvora i ponovni susret s Jarmilom – ali ga dinamizira epizodnična struktura i paramediteranski ugođaj u kojemu je more više simbol, a manje geografski kontekst. Također je veoma zanimljiv način na koji je redatelj postigao da se Split u ovom filmu puno više osjeća nego li što se vidi. Jer ovo je Split na samim marginama, daleko od svojih čuvenih vizura. Ovo je grad koji se izdiže iz svojih seoskih predgrađa, divlje prirode i napuštenih kamenoloma. Grad koji je podjednako urban i ruralan i koji definitivno unutar sebe ključa kreativnošću i destruktivnošću istodobno. Kada je u pitanju usporedba s bosansko-hercegovačkim novim primitiviznom, i u ovom je slučaju glazba iznimno važna. Za nju su u Svecima zaslužni Kuzma i Shaka Zulu koji se u filmu pojavljuju u manjim ulogama. Baš kao i Siniša Vuco koji je podjednako dojmljiv i ispred mikrofona i ispred kamera. Svakako treba istaknuti i šaroliku glumačku ekipu, 'Dalmaciju u malom', od glavnih glumaca Marka Kapitanovića kao Kralja i Duje Grubišića kao Joke do efektnog nastupa Tina Bandinija kao Šporkog te Marije Cvrlje Radović u ulozi Jarmile i Ane Gruice.

Ukratko, Sveci su originalan filmski rad koji treba vrednovati isključivo kao studentsko stvaralaštvo te u tom smislu zaslužuje i pozornost i dobru ocjenu. Kada se jednog dana očito svestrani i energični Ivan Perić nađe u profesionalnoj produkciji bilo bi šteta da svoj stvaralački nerv ne iskoristi za dalmatinsku komediju o svim slojevima ove regije koja će biti i jako dobra i jako duhovita.

Boško Picula

Kako se stvarala Babajina "Ljubav"

Nedavno preminuli hrvatski redatelj Tomislav Radić (1941-2015) bio je asistent Anti Babaji na snimanju njegova kratkometražnog filma Ljubav (1963). U razgovoru s Jankom Heidlom 2010. g., prisjetio se toga doba.

Nakon asistiranja Vladi Kristlu na snimanju filma General i pravi čovjek u Sloveniji, sljedeći sam takav posao imao kod Ante Babaje u filmu Ljubav koji je također završio neslavno. Nisu ga pustili u distribuciju, jer je bio loš, tako su barem rekli. To je vrijeme nakon Pravde, kad je Braco Babaja eksperimentirao s različitim brzinama snimanja. Cijeli film je trebalo napraviti na sljedećem triku. Jedan Amor, Amoret, stoji na postamentu u parku, ima luk i strijelu i kako nekoga pogodi strijelom, taj počne hodati usporeno. Obuzme ga ljubav i on kao da lebdi. A do tada je hodao normalno.

Snimili smo film i Braco ga je montirao, ali ni on, ni producent, Zagreb film, nisu bili zadovoljni. Tako ni od toga nije ispalo ništa, ali sam opet dobio potvrdu da sam bio asistent u profesionalnoj produkciji.

Bilo je užasno hladno, mjesec prosinac, otprilike minus četrnaest Celzijevih stupnjeva u parku Ribnjak u Zagrebu, a taj mali dečko koji je imao pet godina, blond, s loknama, kako već trebaju izgledati Amoreti, bio je odjeven u svijetlomodro odijelce, imao je krilca i sve to skupa, ali je ispod toga bio toplo vatiran tako da bi mogao izdržati tu hladnoću. Zamisao je vjerojatno bila kako će biti jako dražesno da mali dečko uokolo ide gol i odapinje ljubavne strelice. Međutim, financiranje u Hrvatskoj nije nikad išlo tako brzo kako su to redatelji zamišljali i Ljubav se umjesto ljeti snimala zimi, a umjesto golog dečka na kraju je ispao toplo odjeven petogodišnjak.

Braco mi je u jednoj sceni dao zadatak da režiram. Narednik kojeg je glumio neki statist mahao je rukom gore-dolje, pokazujući vojnicima kamo trebaju ići, a ja sam ga, kako mi je Braco rekao, snimao na brzini od šest ili osam kvadrata u sekundi. Sutradan, na projekciji snimljenog materijala, Braco sjedi pored mene, a ja gledam što sam snimio i ne vjerujem svojim očima. Narednik neprestano drži ruku u zraku, samo je malo pomiče gore-dolje. Centimetar-dva, gotovo neprimjetno. Ništa mi nije jasno, jer znam kako je to stvarno izgledalo. Ustanovilo se da je vic bio u tome što je on rukom mahao točno u ritmu koji se poklapao s usporenim gangom kamere, pa je snimljeno samo kako ruka stoji vodoravno. Tada sam shvatio što znači dvadesetčetiri sličice u sekundi.

Bilo je upravo strašno gledati kako se Braco smrzava na snimanju. U ono su se vrijeme nosili zimski krombi kaputi, od debelog štofa. Ja sam ga imao, Braco Babaja ga je imao, svi smo bili u dugačkim, debelim kaputima. Nismo bili nimalo fancy, kako izgledaju današnje filmske ekipe, u kratkim vjetrovkama i trapericama. Preko puta Ribnjaka, Popovog parka, nalazila se točionica s bačvama, gdje se prodavalo vino. Lokalni pijanci su se skupljali oko male limene peći na nogicama, takozvanog gašpara, na kojem je bila velika rajngla s tri centimetra tople vode. U toj se točionici vino prodavalo na litru. Kupiš litru, natočiš u čašu. Kako je vino hladno, staviš ga u tu posudu da ti se malo smlači. I tamo su svi pijuckali po dva deci crnoga, a Braco se, jadan, među njima grijao. Bilo je pakleno hladno. Mislim da su kamere bile unajmljene iz Italije. Talijani ih zovu mangia pelicola, žderačica vrpce, jer snimaju ubrzanim gangom i potroše ne znam koliko metara vrpce u sekundi. Imali smo, dakle, tu nezgrapnu i ogromnu kameru, podmazanu vjerojatno nekim specijalnim uljima koja su možda bila osjetljiva na hladnoću, pa je snimatelj bio prestrašen, bojao se hoće li snimiti baš tim gangom kojim je trebao.

Dakle, naučio sam kako je kamera osjetljiva na hladnoću, kako se objektivi mogu zamagliti i gledao sam kako se jedan redatelj smrzava, a učinio bi ne znam što da se ne nalazi u situaciji u kojoj je honorar digao još početkom ljeta, a snima tek u prosincu.

Ali zaradio se neki honorar. Direktor filma bio je Ante Deronja, dosta glasovit po raznim financijskim sposobnostima i sklonostima. U filmu je nastupala cura, mlada djevojka, jedra, sve kako treba, i kad je pogodi ljubavna strijela ona uhvati prvog muškog koji naiđe. Glumio ga je Mirko Vojković, jak čovjek. Ona ga je trebala uzeti u naručaj i s njim otrčati kroz park, što je i mogla jer je bila jaka cura. Ja sam je našao, Deronja se s njom dogovorio oko honorara i onda joj nije platio. Pa sam ja bio kriv toj curi, Maci Žarak, koja je, inače, poslije postala kostimografkinja. Tako sam učio što je to hrvatska filmska produkcija.

Janko Heidl

Treba li raditi dokumentarne filmove?

Čini se, kako je u današnje vrijeme, sasvim normalno za očekivati da svaki mladi čovjek, koji se želi baviti filmom, u prvom redu, želi raditi samo jedno, a to je igrani film – jer, to je nešto najviše što čovjek može raditi kad se bavi filmom. Tako je o tome mislio i Zoran Tadić. Još kao mlad čovjek, uopće nije ni pomišljao na dokumentarce, odmah je mislio na igrane filmove. Štoviše, mislio je na velike igrane filmske trilogije, tetralogije, priželjkivao je samo jedno – raditi igrani film. Dokumentarac je bio samo na rubu njegova redateljskog interesa. Ali, kako je kasnije shvatio, pao je u vodu i naučio plivati. Prateći razvojni put jednog takvog filmskog redatelja, ne može se zaobići interregnum jednog autora u njegovom realizacijskom opusu sve do svog igranog prvijenca. Za Tadića to je bilo pitanje prihvaćanja onog što mu je dostupno, a to su dokumentarci i mogućnost ostvarivanja samo neke “tiše” karijere. Pa, kad kaže da je, u stvari, “dokumentarcu prišao kao nužnom zlu” u etapi do igranog filma, nije mu bilo žao što se bavio dokumentarcem, jer je, radeći dokumentarce, u stvari, “otkrivao općenito prirodu filmskog posla i dokumentaristiku uopće, a na svoj način time i film”. Tvrdnja jednog od najpoznatijih predstavnika novog vala redatelja Jean Luc Godard kako svaki igrani film teži biti dokumentarnim, a svaki dokumentarni – igranim, jedno je od glavnih načela kada se radi o postizanju uvjerljivosti na filmu, a i biti filma uopće. Koliko god, u jednom takvom odnosu, filmovi sliče životu ili ne “u dokumentarcu se čovjek trudi ukrasti nešto od života, dok u igranom filmu stvarate život. Ako ste kao dokumentarist bili spretan ‘lopov’, to će vam iskustvo, iskustvo čovjeka koji zna što je život na filmu, dobro doći i u igranom filmu: bit će to svojevrstan kriterij valjanosti i istinitosti pojedinih prizora”. Međutim, Dario Marković će primijetiti kako “ne postoji u nas možda veća opreka između igranog i dokumentarnog opusa jednog autora do u djelu Zorana Tadića. Opreka, otprilike onolika, kolika je sličnost u Petra Krelje. U topografskom smislu, koji može ponekad prvi biti zamijećen, igrani opus strogo je urbani, a dokumentarni strogo ruralni. Bez obzira utjecalo to i na tematske preokupacije ili ne, moguće je konstatirati kako ruralne Tadićeve ljude zaokupljaju drugačiji problemi od onih koji zaokupljaju njegove urbane junake. No, ipak, ova, možda diskutabilna opreka urbano – ruralno, uzrokuje u Tadićevom opusu i opreku društvenost – samoća”. Dok se njegovi igrani junaci oslanjaju jedan na drugog i tako su usmjereni na nešto izvan njih, “koga ima starica iz filma Druge, koga poštar-heroj koji tridesetak kilometara prevali da nekom odnese mirovinu ili pismo (i još ga usput pročita nepismenom primatelju) i koga ima ona lijepa plava djevojka koja nakon što splete pletenice, sve poslove oko kuće i u njoj obavi sama. Junak najbogatiji društvom je čudesni, na prvi pogled ukleti noćni vozač koji sa sjevera Europe juri na kamenjar, na dernek”. Oni su usmjereni na sebe same, na življenje, na život ili bivanje kao takvo, bilježi Marković. A "vrhunac su Druge: intimistički, asketski, a istodobno monumentalni spomenik ljudskoj usamljenosti”. U prijašnjim vremenima, u kojima se teško snalazio, Tadić je uvijek tvrdio kako je pripadao “prvoj filmskoj generaciji koja se nije bavila filmom ‘po službenoj dužnosti’, već je film bio stvar njihova najosobnijeg izbora”. Iz takvog karaktera autentične filmske generacije proizašlo je duhovno i estetsko ustrojstvo generacije hrvatskih sineasta, poput Ante Peterlića, Petra Krelje, Branka Ivande, Krste Papića, Vladimira Vukovića, Hrvoja Lisinskog i drugih, a kod Tadića to je rezultiralo svojstvom jedne samosvojne poetike koja se distancirala od dotadašnjih filmskih matrica. Dokumentarni film je, po svojoj prirodi, svjedočanstvo života, i kao takav uvijek je bio jedno popratno područje nacionalne kinematografije, a kako smo mi jedna mala kinematografija, i, premda, ignorirajući tu činjenicu, bolujemo od tog kompleksa, spektar svjedočenja o pojedinim trenucima življenja više se vidi u stranim kinematografijama. “Umjesto da svjedočimo o našem čovjeku na ovoj ili onoj razini, u ovom ili onom ambijentu, umjesto da to činimo, umjesto da svjedočimo o našem čovjeku, pa često i o našem primitivcu, mi dileme našeg primitivca dižemo na svjetsku razinu”! Naša kinematografija treba biti svjedočenje o nama samima iz ovoga trenutka, jer to određuje naš duhovni profil, te profil čovjeka ovih paralela, ovih meridijana, ovog vremena. Dakle, film bi, u nas, trebao biti spektar viđenja ovoga svijeta, našega svijeta, našega trenutka, a ne viđenja svedena na nekakve “velike” i megalomanske projekte. Jer, ovdje postoje takva življenja o kojima treba svjedočiti, a koja nisu uvijek sineastički bila tako škrta kakva se nalaze u Tadićevim ostvarenjima. Stoga je samo snimanje etički čin, gdje iskustvo dokumentariste pomaže, “tjera vas da kameru postavite tako da je nekako u etičkom dosluhu s onim što se pred vama zbiva”. Kao redatelja brojnih dokumentarnih filmova, pretežito ambijentiranih u Dalmatinsku Zagoru, zanimala ga je ta “čarobna Zagora koja je za dokumentaristu veličanstven teren, koji pretpostavno nudi osnovne elemente od kojih se egzaktno može sklopiti životna priča: zemlja, kamen, prkos, iskrenost, kao nešto što je temeljeno na prostodušnosti. Filozofija dokumentariste je iznaći te odrednice s kojima je potom lako doći do filmskih istina, što djeluju radikalno”. Filmski redatelj, kao svjedok našeg vremena, u jednoj maloj kinematografiji, mora biti svjestan da je najodgovornija osoba i u skromnim filmovima, jer svjedočenje implicira snositi konzekvence jednog svjetonazora. Međutim, kada živimo u kinematografiji punoj kompleksa, događa se vrlo često da režiramo svoje komplekse, a ne filmove. “Naime, ništa se ne čini unutar cijele organizacije kinematografije kako bi se nešto što je ozbiljan napor, bez obzira na rezultat, zapravo promicalo na nizu planova, od plasmana pa do stimulacije produkcije. Zaista, mislim i nadalje kako dobri filmovi nastaju usprkos kinematografiji”. Film je jedna čudna biljka, rekao bi Tadić, po svojoj organizacijskoj i duhovnoj strukturi zapravo izvan društva. Jer, jednak napor je potreban za napraviti dobar i slab film. Jednak napor u smislu trošenja sebe samog. "U jednom takvom življenju izvan sistema, izvan društva zapravo, u jednoj takvoj samoći, izdvojenosti, muci, paranoji, sve to skupa rađa nekakav prkos, inat, što li, pa se onda događaju neke, onako ozbiljne ili poluozbiljne stvari, odnosno dogodi se naprosto da ta kinematografija živi”. Kao što je u prirodi svakog napora čovjeku važno zatvoriti nekakvu cjelinu, tako i Tadiću bez redateljske krize ne bi bilo ni redateljske karijere. Ipak, za Tadića, je posao redatelja najljepši posao na svijetu, jer redatelj je u situaciji malog, dragog Boga, naime, na početku ne postoji ništa, a na kraju napraviš neki svijet. Redatelj bi se trebao prema radu na televiziji odnositi apsolutno jednako kao prema radu na filmu. Normalno, čovjek koji se bavi autorski filmom, uvijek će biti sretniji ako ono što napravi bude prikazano u dvorani, pa tek onda na televiziji. Kad uđete u kino dvoranu jedino što praktički vidite kad se sve zamrači, jedino što postoji tada pred vama, to je svijet koji nudi filmski autor. Međutim, kad se film vrti na televiziji, zvali mi to emisija, film ili nekako drugačije, onda to iz niza psihološko-konvencionalnih, i bilo kakvih razloga, nije jedini svijet, jer vizura koju ima gledatelj iz svoje fotelje uključuje i vazu koja je na televizoru, i komad prozora koji je iza televizora, kraj njega se još nešto događa, dakle, svijet koji se nudi s ekrana nije jedini svijet. U činjenici prikazivanja postoje značajne razlike između filma i televizije. U samom radu, u pristupu čovjeka koji radi, ne postoje nikakve razlike. "Ja sam jednako savjesno, ili ako hoćeš jednako nesavjesno radio ono što sam radio za televiziju i za film. I na televiziji i na filmu, i zato je to najljepši posao na svijetu”.

Branko Ištvančić

Prvi su startali dokumentaristi

MALA REKAPITULACIJA

U povijesti hrvatskog filma, treba reći kako su upravo dokumentaristi bili prvi na putu razvoja jedne nove kinematografske proizvodnje i epohe. Zoran Tadić je to označio znakovitim naslovom Prvi su startali dokumentaristi pišući o poratnom hrvatskom filmu u nekadašnjem časopisu Film (1976.) gdje, na samom početku, kaže: “nepoštivanje vlastite tradicije u nas je već gotovo postala tradicija”, što naglašava postojanje nekakve tradicije u nas. Jer, u jednom traženju kroz vlastitu prošlost, poznavanje sebe samoga i vlastitih korijena, uvjet je sudjelovanja u europskoj i svjetskoj misli, te uključivanja u europsku i svjetsku kulturnu baštinu. Razmišljajući o svom filmskom poslu današnjice, piše tako dalje Tadić, naivno je, naime, vjerovao kako bi praćenje filmova iz pionirskih razdoblja, moglo vrlo konstruktivno djelovati na hrvatske filmske režisere. Povod za Tadićevo pisanje bila je svojevremeno organizirana tribina o poratnim hrvatskim filmovima na kojoj je, na Tadićevo razočarenje, bilo najmanje režisera. Razlog ovome pisanju, osim sasvim osobne naklonosti dokumentarcu, Tadić vidi i u tome što dokumentarci tog razdoblja (od 1945. pa sve do 1954.) predstavljaju u cjelini najbolju stavku hrvatskog filma tih vremena, što ih se, sasvim prirodno, najviše tada i radilo, pa se upravo u njima na najizrazitiji način uočavaju i neke već tada ne samo autorske već i tendencije kinematografije u cjelini. Tadićev tekst predstavljao je analizu ne samo hrvatskog poratnog filma, nego i razvoja hrvatskog dokumentarca uopće koji će bitno obilježiti i utemeljiti put onome što danas poznajemo kao neku vrstu zlatnog doba dokumentarnog filma u nas ili tradiciju hrvatskog dokumentarca, a to su osobito, pak, bile šezdesete i sedamdesete godine koje su pune poetskog dokumentarca, jer filmovi nisu zastupali nikakve ideologije, koje su se osobito osjećale u igranom segmentu, koji je tada najjače bio praćen od vlasti. U dokumentarnom filmu se tada pojavio čitav niz autora koji su potvrdili da u to vrijeme nije postojala tema, pa čak ni pristup koji bi na bilo koji način bio sankcioniran. No, vratimo se počecima. “Rat još nije bio ni završio, a filmska proizvodnja je počela” piše Tadić. I opet, u jednoj neodoljivoj potrebi za svjedočenjem o posljednjim danima rata, odnosno o prvim trenucima u novoj državi, logično, kamere su se najprije latili dokumentaristi. Tako se, u početku, organiziranost filmske proizvodnje počela osjećati u filmskom žurnalu, koji se prije svakog filma prikazivao u kinima, a kome je Branko Marjanović, u nas, dao ime Filmske novosti. Njegova uloga u razvoju hrvatskog dokumentarnog filma bila je iznimno velika. Čak, za jedan takav slučaj svojih Filmskih novosti on je, jednom prilikom, skromno i zgodno rekao kako, u stvari, on taj film nije režirao, nego je taj broj Filmskih novosti režirao sam život. Kada se danas razmišlja o našoj filmskoj ostavštini Filmske novosti imale su veliku i nesagledivu ulogu u razvoju hrvatske filmske dokumentaristike. Danas su od neprocjenjive vrijednosti fragmenti zbilje jednog značajnog razdoblja zabilježeni tada na filmskoj vrpci. Moglo bi se reći kako je u nekakvoj filmskoj orijentaciji ovdje riječ o filmskoj žurnalistici visoke razine “koja nastoji čitko, jednostavno, propagandno, efektno i u slici i spikerskim komentarom emocionalno povišeno, pobilježiti sve ono što se tada činilo mobilizirajuće za napore koje su iziskivali konstituiranje i skora obnova zemlje”.

Nadalje, pojavljuje se filmski Pregled, kao mjesečnik, koji ne samo da je manje orijentiran na vijest, na trenutno reagiranje, već je i često sastavljen od malih “storija” koje se doimlju kao kratki dokumentarci. Zahvaljujući svojim najboljim trenucima, kada je "redaktor" bio Krešo Golik, mijenja se fizionomija Pregleda orijentirajući se ka “tihoj”, neprotokolarnoj, nedeklamatorskoj stvarnosti. Ta orijentacija sadrži onu režijsku samodisciplinu i zanimanje za “mali svijet” koja će Krešu Golika dovesti do razdoblja njegovih najboljih filmova kao što je Od 3 do 22 u njegovom dokumentarnom opusu i napose u antologiji hrvatskog dokumentarnog filma. U tim vremenima, kad je i film bio u stanju ponositi se sobom, događalo se tako da smo imali “film u filmu”. U kolonama ispred svečane tribine defilirali su i filmski radnici što je posebno naglašavano i spikerskim komentarom. Film je bio važna državna stvar. U jednom takvom Pregledu kolonom prolazi i jedan kran iza kojeg stupa kolona filmskih radnika. Filmovi iz tog doba, koji su se vrlo malo razlikovali, naime, nastajali su u vremenu kada su se više nego evidentno još osjećale posljedice rata, u vremenu obnove, u vremenu stvaranja novog društva i novih odnosa u društvu. Pa tako, filmovi nalikuju jedan drugome – službeno svjedočeći o tom vremenu – kao jaje jajetu. Povezuje ih gotovo uvijek euforični i patetični spikerski komentar, te agresivna glazbena pratnja bila ona specijalno pisana ili arhivska. Put do “pravog” dokumentarca još je bio dug. Teren stvaralačkog dokazivanja bio je vrlo malen. Rijetko se pokušavalo pobjeći od “zadanih” tema, a način njihove obrade bio je u neprimjerenoj pretencioznosti. Autorstvo se dokazivalo unutar onoga dijela u kojem nitko ne može pobjeći od svoga vremena i to na vrlo krhkim pretpostavkama, na osjećanju filma. I zato, u najboljim ostvarenjima neće smetati ni naivna patetičnost komentara, ni glasnoća glazbe, ni "traženost" svakog pojedinog kadra, sve će to u svojoj konzekventnosti (pa čak i pretjeranosti - kao kod Katića) postati vrijedno filmsko svjedočanstvo o jednom burnom vremenu. Sve što se poduzimalo, poduzimalo se tako da se što brže ostvari. “Trčeći” se jurilo u socijalizam. U mnogim filmovima kadar i nije bio kadar ukoliko u njemu netko ne trči, ukoliko ne nosi zastavu, maršira, raportira, oduševljeno plješće. Kao da čujemo i preglasnog režisera: više elana, poletnije, brže! U jednom takvom razdoblju dokumentarni film je bio na razini donošenja slike svoga vremena i pogrešno bi bilo pomisliti da se radi o neiskrenim i slabim filmovima, jer i dokumentarni film, kao i vrijeme samo – želi biti vizionarom. Jedan od najčešćih nesporazuma nije bilo toliko režiranje (namještanje) kadra, već režiranje (izmišljanje) situacija koje su bile posuđivane iz igranog filma”. Dramatičnost se nije tražila u samoj dokumentarističkoj građi nego u nečemu izvanjskom, pa se tako rudara snima iz naglašeno donjeg rakursa, toliko ga se efektno osvijetli da nazočnost kamere postaje više nego očita. U nastavku, nakon osebujnog prikaza vremena poratnog hrvatskog filma kada se još iščekivala pojava dubljih i osobnijih svjetonazora, dolazimo do onoga što bi se moglo označiti kao period ili pojava prvih profiliranijih ličnosti u hrvatskom dokumentarcu, a bitno će ga okarakterizirati ono što osjećamo u kasnijim dokumentarcima u spomenutim šezdesetim i sedamdesetim godinama. Igranost u dokumentarnom, odnosno težnja za igranošću u dokumentarnom bila je jedna od konstanti pretencioznijih ostvarenja dokumentarnih filmova toga doba. Međutim, ta igranost nije se tražila u dokumentarističkoj građi, već izvan nje. Tamo gdje bi život donosio, neovisno od “svemogućeg” režisera, elemente igranosti, gdje bi ponekad život u toj mjeri “preuzeo stvar u svoje ruke”, događala bi se ponajbolja ostvarenja, “te bi pametnog režisera zanio do te mjere da bi se ovaj do kraja prepustio, skromno prihvativši za sebe tek ulogu pažljivog promatrača, svojevrsnog koordinatora avanture života i avanture filma. Golikov Još jedan brod je zaplovio film je u kojem se pred kamerom događa čin izvlačenja u ratu potonulog broda. Golik ne zna koji će dio broda prije izaći na površinu, on ne zna gdje treba postaviti kameru da bi kadar u trenutku kad se brod pojavi ispao jako efektan. I upravo to neznanje, koje se ne skriva, koje zapravo svjedoči o totalnoj avanturi i života i filma, to pošteno iščekivanje – to daje filmu biljeg istinskog napora, draž punokrvnog dokumenta. Pravi, pošteni raport s terena. Primjerice, Belanov film Tunolovci, u kojem se ekipa filma ukrcava zajedno s ribarima na brod, misleći kako će snimit bogat ulov. Ali to se ne dogodi i Belanu ne preostaje drugo nego promatrati, čekati, slijediti život. Kamera kao da se čudi: koliko li se toga može opaziti, koliko li samo ima događanja u nedogađanju! U Tadićevom nastojanju da temeljito analizira razvoj hrvatskog dokumentarca kao da se osjeća onaj nedostatak konstruktivnog djelovanja na razvoj današnjih hrvatskih filmskih režisera. U što je, na početku, i sam Tadić, naivno vjerovao, to ipak može predstavljati jedan značajan razlog za razvojni put bez kojeg nema prepoznavanja ni sebe samog unutar jednog kreativnog uključivanja u svjetsku kulturnu baštinu, a to je, za Tadića, predstavljalo, na neki način, conditio sine qua non, na planu filmskog razvijanja i na planu bavljenja filmskim poslom uopće.

TRADICIJA HRVATSKOG DOKUMENTARCA

Kada je riječ o hrvatskom dokumentarnom filmu, treba reći, kako je danas već postalo uvriježeno govoriti o postojanju “tradicionalnog hrvatskog dokumentarca” te dakako, tako i o tradiciji hrvatskog dokumentarnog filma. Pritom se misli na onaj dio kinematografske proizvodnje, u povijesti hrvatskog filma, koji bitno obilježava razdoblje pojavljivanja autora, točnije, čitav niz novih autora, osobito onih koji su se na sineastički način posvetili dokumentarnom filmu. “Godinama je u hrvatskom filmu kratkometražna kinematografija zauzimala značajno mjesto”, piše Mira Boglić, analizirajući u jednom svom tekstu kako, kod nas, većina mladih filmskih autora nakon jednog ili dva kratka filma potpuno prelazi na igrani film, snimajući tek usput po koji kratki igrani ili dokumentarni film, ali uvijek sa ambicijom prema dugometražnom igranom filmu. “Zbog takvih stavova, kratkometražni film u Hrvatskoj uglavnom živi i danas od autora koji su mu udarili temelje, a to će reći – od starijih dokumentarista koji su svoj opus izgradili na filmovima ovog žanra”. U svoj retrospektivni izbor antologijskih vrijednosti dokumentarnog i kratkometražnog filma u Hrvatskoj, Mira Boglić je uvrstila dokumentarni film Druge Zorana Tadića. Premda se i njemu, kao i drugima, snimanje kratkih filmova činilo kao nužno zlo na putu do igranog filma, ipak je snimio nekoliko impresivnih dokumentaraca antologijskih vrijednosti u bilanci hrvatskog filma. U svojoj knjizi Između publike i države - Povijest hrvatske kinematografije Ivo Škrabalo primjećuje kako “valja istaći iznimne vrijednosti koje je ostvario rasni dokumentarist Zoran Tadić, kad se s kamerom odmaknuo od asfalta u filmovima kao što su Zadnja pošta Donji Dolac (1971.), već gotovo klasične Druge (1972.), Pletenice (1974.) ili Dernek (1975.).” Dokumentarni film, inače, kao da je već desetljećima osuđen na odumiranje, pa ipak, stalno se uspijeva održati, piše nadalje Ivo Škrabalo u svojoj knjizi. “Ranije su se redovito javljali prosvjedi filmskih ljudi zbog nehaja prikazivača i distributera što ne uvrštavaju u program ovu filmsku vrstu (u kojoj smo doista imali sjajnih djela, ali isto tako i mnogo sasvim nepotrebnih filmova), a u posljednjem desetljeću širenje televizije na dva gotovo cjelodnevna programa, s mogućnošću da se brzo i relativno jeftino snimaju i prikažu emisije o temama koje su obično bile rezervirane za dokumentariste – sve to kao da je dovelo u pitanje smisao opstanka dokumentarnog filma”. I eto nam krize hrvatskog dokumentarnog filma. Dokumentarnih filmova je sve manje, osobito onih “pravih”, a isto tako i onih “pravih” dokumentarista na koje se oslanjala tradicija. Tadićeva zabrinutost o nepoštivanju vlastite tradicije koja, u nas, sve više, postaje tradicijom, na ovaj način, postaje očita. “I vrlo bliža, vlastita povijest mogla bi nam biti pouka: od završetka rata pa tamo negdje do početka pedesetih godina snimilo se u Hrvatskoj podosta dobrih filmova,” piše Tadić. “Bilo je to, istina vrijeme pomalo naivnog shvaćanja filma, no istodobno i vrijeme kad se nije imalo vremena na dugo i na široko pisati scenarije, kada je bila dostatna tek slutnja da će se nešto dogoditi i kamera je već bila u rukama dokumentariste: snimalo se, svjedočilo se, i mi danas imamo, makako ponekad nezgrapne i lako uočljivo naivno-propagandne, no ipak – dokumente jednog vremena". Početkom pedesetih godina – u mirnijim smo već vremenima dakle – nastupaju u kinematografiji štabovi “mudrih”: dramaturga, scenarista, “umjetnika”. Nije više bilo dovoljno tek tiho i skromno promatrati, valjalo je sad i “umno” pisati scenarije, i “dramaturški ih obrađivati”, pa “intervenirati u život”, “biti umjetnikom" i – eto ti prve naše velike krize dokumentarnog filma.

Branko Ištvančić

„Dalibor Martinis iz 2077. može biti bilo tko“

Ukoliko treba tražiti povod za razgovor s uvijek zanimljivim multimedijskim umjetnikom Daliborom Martinisom, onda su to dva velika projekta koje sprema za 2016. godinu. Riječ je izložbi naslovljenoj „Data recovery“, planiranoj za konac sljedeće godine u zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti kao i izložbi u travnju, specijalno osmišljenoj za Umjetnički paviljon radnog naziva „Request_reply.DM2077“. U sklopu tog projekta, Martinis pretvara izložbeni prostor Umjetničkog paviljona u jedinstveni audio-vizualni ambijent u kojem će se projicirati dvadeset kratkih eksperimentalnih filmova snimljenih u posljednje dvije godine. Posrijedi je svojevrstan nastavak dijaloga umjetnika sa samim sobom u kojemu Martinis oblikuje odgovore u formi kratkih filmova nepovezanih narativnim slijedom a koji su nastali kao odgovor na unaprijed smišljena Martinisova pitanja. Pri tom su pitanja ponekad retorička, ponekad upućuju na prirodu našeg svijeta, umjetnikovu svijest ili mogućnosti promjena društvenih poredaka. Filmovi su snimani na lokacijama diljem planeta: od Rio de Janeira i Pariza, preko Sjedinjenih Američkih Država do Ukrajine. Oni su ponekad duhoviti, ponekad društveno angažirani, problematiziraju univerzalna ljudska pitanja ili su pak krajnje osobni, ali zahvaljujući Martinisovoj vještini komuniciranja s publikom, odnosno prepoznatljivoj vizualnoj estetici, uvijek odmiču gledatelja iz zone ugode i potiču na razmišljanje. Pomoću oba projekta Dalibor Martinis kroz teorijsko propitivanje i analizu medija eksperimentalnog filma problematizira samu društvenu praksu proizvodnje značenja i smisla te proizvodnje i potrošnje vrijednosti u kontekstu svijeta medijske realnosti.

Zanima me zbog čega si nazvao projekt planiran za MSU „Data recovery“?
Naziv je pomalo ironičan budući da cijeli život stvaram djela povezana s tehnologijom ali sam istodobno uvijek gajio neku vrst prezira prema onom dijelu tehnologije koji je, nazovimo to tako, funkcionalan. Na primjer, kada sam intenzivno radio na video projektima – zanimala me pokrenuta slika i mogućnost da relativno jednostavnim sredstvima postignem njenu pokretljivost. Cijela pripovijest koja je tinjala u pozadini, poput one kako nastaju pixeli, koliko linija čini sličicu NTSC standarda, a koliko PAL sličica prođe u sekundi i slično...To mi je izgledalo poput nečega prema čemu treba zadržati distancu. Drugim riječima, duboko sam u tehnologiji ali nastojim ne biti očaran njome. U tom smislu „Data recovery“ jest preuzet iz informatičkog konteksta, iako postupak nema izravne veze s tehnologijom. Često spominjem, kako u ranoj fazi kompjutora, kada se dogodio gubitak podataka i fajlova zbog kvara na disku, izgubljeni se sadržaj mogao povratiti u nesavršenom obliku jer tada još nisu postojali precizni softveri koji bi omogućili potpunu regeneraciju podataka. Sjećam se priče kako je predsjednik Sjedinjenih Država Jimmy Carter pisao svoje memoare koji su računalnom greškom bili izbrisani. I jao! Što sad? – pisale su sve svjetske novine jer je bilo izgubljeno oko četiristo kartica građe. Potom su došli informatički stručnjaci koji su vratili podatke, a svjetska štampa je pisala o tome. Naime, činjenica je da podaci ne mogu biti izgubljeni, oni postoje u hardveru, ali izgubi se put do njih. Spomenuti su stručnjaci Carteru vratili informacije ali one su bile potpuno fragmentirane, kao da je netko uzeo stranicu teksta i poderao je u stotine sitnih komadića koje je trebalo opet vratiti u smisleni redoslijed. Ta spoznaja mi se dopala! To je kao kad razbiješ vazu, skupiš krhotine i ponovno ih slijepiš. Vaza je opet ovdje ali ne možeš reći da nije bila razbijena. Raspolažemo s razbijenom vazom, njenim komadićima i moj je princip rad s fragmentima kao jedinim mogućim povratom. Sve što mogu vratiti iz društvene, političke ili osobne povijesti jesu fragmenti koje mogu generirati autentičnim postupkom.

Je li taj fragment nužno i istinit?
Ne, naravno da ne mora biti istinit, ali moj čin povrata mora biti autentičan. Sve drugo bilo bi interpretacija nekog događaja. No ovako, uzimam komadić vaze i kažem: ovaj komadić je fragment razbijene vaze. Ja nju ne znam napraviti, niti bih se osudio, ali komadiće mogu proizvoditi – u tom je smislu „Data recovery“ i vezan uz arheologiju medijske umjetnosti.

U jednom od predavanja spominjao si traumu kao važan element vlastitih radova. Kako je ona locirana u „Data recovery“ projektu?
Pitaš postoji li trauma u mom vlastitom radu? (Smijeh) Nisam u stanju to locirati. Da mogu, bio bih Freud ili Lacan, ali trauma, kaže Žižek, može proizvesti lažno sjećanje. Ljudski um se zbog intenziteta traume snalazi te proizvodi fikciju koja će stajati na mjestu traume. Upravo po toj neistinitosti zapamćene umjetne tvorevine možemo konstatirati da je riječ o traumi. Postupak pokazuje da je nešto, zbog traume, prikazano lažno, dakle ta laž ukazuje na istinu traume. Vjerujem da se prikazivanje traumatskog postupka može referirati na moj rad JBT, akciju koju sam napravio kao sjećanje na događaj iz prosinca 2004, kada su takozvani nepoznati počinitelji eksplozivom srušili Titov kip, postavljen ispred memorijalnog centra u Kumrovcu, a ja sam privremeno zauzeo prazno mjesto na mramornom postolju kipa. Ljudi koji nisu znali da je tamo dan prije stajao spomenik Josipu Brozu Titu, nisu mogli vidjeti ni štetu. Zauzeo sam prazno mjesto kipa da bih ukazao na činjenicu kako je tamo bio spomenik. Eto, kao lažni, privremeni spomenik upozorio sam na manjak onog pravog i prikrivena prošlost se ponovno pokazala.

Negdje je povjesničar Tvrtko Jakovina izjavio da kod nas pobjednici ne pišu nego brišu povijest…
Uglavnom se tako kod nas percipira „bilježenje“ povijesti… Ima je „previše“ pa je izbrišu…

U mnogim tvojim radovima zamjetan je crni humor, ironija ili slapstickovska duhovitost. Zašto ti je važan humor? Ima li terapeutski učinak? Mijenja li kut gledanja na život ili umjetnost?
Sklonost humoru je nešto što čovjek posjeduje prije nego što postane poštar, umjetnik ili atomski fizičar. No, ono što je meni zanimljivo jest prožimanje kritičke oštrice koju nastojim povezati s duhovitošću i obrnuto. Ne želim biti suhoparan, docirajući ili sveznajući. U šalama i pošalicama ima skrivenih značenja. Kao što je davno napisao neki grafiter na zidu na Gornjem gradu: „Volim šalu na stranu.“

U novim kratkim filmovima koji će biti prikazani u Umjetničkom paviljonu također je prisutan smisao za humor osobito u aproprijaciji Bretonovog performansa kojeg poznajemo s fotografija.
Da, rekreiram akciju Andréa Bretona koji je 1920. nosio na sebi kao čovjek-sendvič crtež Francisa Picabie s tekstom koji kaže otprilike „Da biste nešto zavoljeli, morate u to dugo gledati - hrpo idiota!“ Breton, bliski Picabijin drug, tom je akcijom podržao njegov kritički stav o publici kojoj se ništa ne sviđa jer ne umije gledati. Učinilo mi se da, ako bi pitanje koje postavljam bilo: „voliš li me, gledatelju?“, onda moram stajati i dozvoliti da me publika „vidi“ ne bi li me zavoljela. Filmić dokumentira akciju u kojoj šećem Parizom s tim Picabijinim panoom – porukom provirujući kroz izrezanu glavu kartonskog Bretona izložen pogledu prolaznika.

Što dokazuje da voliš i ne libiš se interakcije s publikom, zar ne?
Zanosim se idejom da se ne libim ničega… Ne doživljavam sebe kao velikog umjetnika te stoga nemam potrebu štiti svoj „veliki opus“ i ono što je u njemu jedanput prepoznato. Radim „zmazano“, što bi se reklo, i nije mi problem odstupiti od nekih principa da bih provjerio postoji li, iza tih principa, nešto bolje. Groucho Marx u jednom filmu kaže: „To su moji principi! Ako vam se ne sviđaju imam ja i druge.“ I interakcija je, bez obzira je li riječ o performansu ili elektronskom sučelju poželjna. Dobar je primjer interaktivnog video rada „Koma“ gdje me publika mogla dodatno „šokirati“ pritiskom na crveni gumb.

I izložba u Umjetničkom paviljonu je, u stanovitoj mjeri, ovisna o publici. Čini mi se da počiva na majeutičkom načelu pitanja i odgovora. Postavljaš pitanja na već postojeće odgovore odnosno dovodiš u pitanje određene „vječne“ istine.
Riječ je o pitanjima koja su poznata, ali na koje još nitko nije odgovorio. Jedan od filmova će tematizirati poznato DeNirovo pitanje iz filma „Taksist“: „Are you talking to me?“ Retoričko pitanje, naravno, ovisi o tome kome je upućeno. Moja ideja je da će biće, odnosno neki entitet, iz 2077. godine koji bi se možda mogao zvati Dalibor Martinis odgovoriti na pitanja. Čak i da postavim pitanje „Koliko je sati?“ – ideja da entitet iz 2077. odgovori je fantastična. Prije četrdeset godina prva je šahovska partija s kompjutorom bila krajnje jednostavna. Sedmogodišnje dijete bi je bolje odigralo od računala, a opet je bilo fascinantno jer nismo mogli zamisliti da će kompjutori moći „misliti“! Mene zanima što će biti odgovor, a pitanje, zapravo, i nije toliko bitno, baš kao i pitanja koje sam sebi postavio 1978. a odgovarao 2010. Naime, nisu moja pitanja ta koja čine taj projekt nevjerojatno značajnim, pametnim i kompleksnim nego činjenica da sam na njih odgovorio. Ključna je ideja nelinearnog vremena, susret osoba iz različitih svemira, te dovođenje u pitanje ideje o vremenskom kontinuitetu. Namjerno sam postavio vrijeme odgovora u 2077. jer vjerujem da me fizički neće biti ovdje i ne znam kako će funkcionirati život za pedesetak godina. No siguran sam da će biti moguće proizvesti entitet koji će imati sjećanje i fizičke značajke koje sam imao i ja. Za razliku od prethodnog performansa/razgovora u kojemu su bile ključne dvije osobe to jest jedna osoba u različitom vremenu, u kojem sam donekle imao kontrolu - sada pitam sebe kao nekog predstavnika osobe ili osoba iz 2077. To može biti, zapravo, bilo tko, i nemoguće je planirati ili prognozirati. Zato su ta pitanja u obliku filmova jer nastojim napraviti nešto što će imati određenu „prenosivu“ estetsku vrijednost za budućnost ali i stvarnu performativnu dimenziju u sadašnjem trenutku. Svaki film sadrži pitanje, ali film je neobično važan jer sam, u suprotnom, mogao jednostavno ispisati pitanja na zidu ili ih poslati poštom. Očito volim snimati filmove.

Razgovor vodila Leila Topić

Uporedna analiza scenarija i filma "Praznik u rimu"

UVOD

Film „Praznik u Rimu“ Williama Wylera je romantična drama bazirana na originalnoj priči Daltona Trumba. Klasik Williama Wylera o mladoj princezi koja, sputana okovima koje joj je položaj nametnuo, bježi kako bi iskusila život na ulicama Rima. Umorna i iscrpljena nakon niza diplomatskih posjeta, princeza Ann dolazi u Rim na još jedan protokolarni izlet. Na kraju još jednog napornog dana bježi iz palače u kojoj je odsjela kako bi iskusila pravi Rim iz perspektive običnog čovjeka. Upoznaje Joea Bradleya, američkog novinara koji ju na prvi pogled ne prepoznaje no zbog prirode njegova posla se i to ubrzo promijeni. On u Ann vidi veliku, ekskluzivnu priču o životu princeze na ulicama Rima te će se ubrzo naći u ulozi njenog osobnog vodiča, dok će njihovo novopečeno poznanstvo prerasti u nešto puno više.

Iako je riječ o filmu snimljenom prije više od pola stoljeća, romantična drama Williama Wylera i danas je jednako aktualna. Riječ je o jednostavnoj ljubavnoj priči koja je publici predstavila tada mlađahnu Audrey Hepburn u ulozi žene sputane titulom i načinom života koja je prisiljena voditi. Hepburn kao da je puštena s lanca u trenucima koje provodi na ulicama vječnog grada. Kemija između nje i Gregoryja Pecka jedan je od ključnih elemenata uspjeha ove ljubavne priče. Ovaj film bih možda najbolje okarakterizirala kao pripadnika "holivudskog strukturalnog pristupa" (po Werneru Kuhnu).

Međutim, fama oko autora scenarija je trajala čak četiri desetljeća.

Naime, Trumbo je bio jedan od slavne „holivudske desetorice“ na takozvanoj „crnoj listi“ senatora McCarthyja zbog članstva u Komunističkoj Partiji i nije mogao primiti priznanja za svoj rad na filmu. Oscara za najbolji scenarij je, tako, prihvatio njegov prijatelj Ian McLellan Hunter, pod čijim je imenom tada pisao. Tek 1993. godine, više od petnaest godina nakon njegove smrti, odana mu je zaslužena počast, a remasterirano izdanje filma iz 2002. godine uključuje njegovo ime na opening creditsima. U ovom radu ću se baviti finalnom verzijom scenarija po kojem se film snimao.

Da bih uopće mogla gledati Praznik u Rimu, na drukčiji način i drugim očima, od prvog sam se časa morala oduprijeti onim trncima ljubavne nježnosti, kakvi me obuzimaju već gotovo dva i pol desetljeća, od prvog kadra tog filma.

ANALIZA

U ovoj analizi se neću baviti analizom svake sekvence pojedinačno, pošto bih tako ozbiljno premašila broj stranica koji je potreban za ovaj rad. Nastojat ću se baviti samo najbitnijim dijelovima scenarija i načinom kojim su riješeni u filmu, kao i dobrim filmskim rješenjima koja su nadgradila scenarij.

U uvodnoj špici filma već uviđamo prvu razliku naspram originalnog scenarija. U originalnom scenariju stoji:
"A Paramount Picture
presenting GREGORY PECK
and introducing AUDREY HEPBURN
in WILLIAM WYLER'S Production "

Gregory Peck je inzistirao da upravo Audrey Hepburn bude angažirana za glavnu žensku ulogu. Nakon snimanja, pak, zahtijevao je da njezino ime bude napisano iznad naslova filma na opening creditsima i to istim fontom i veličinom kao i njegovo (umjesto sitnih slova u donjem ćošku kojima bi pisalo „introducing Audrey Hepburn“), jer je smatrao da je naprosto sjajna i da će sasvim sigurno osvojiti Oscara. I imao je pravo.

Prvi kadar filma te, uz Casablancu, najljepše ljubavne priče crno-bijelog filmskog vremena, započinje totalom Trga Svetog Petra u Rimu koji je snimljen vrlo sumorno i prijeteći u snažnim kontrastima, dok se u njegovu središtu kočoperi i strši moćni obelisk. Sudar te faličke reminiscencije, s konzervativnim središtem vjere, koja ne znači samo središte duhovnosti, već moćnu instituciju, od prvih sekundi filma, stvara erotski naboj, naravno, ukoliko ako ga se hoće prepoznati i osjetiti. Silinom posrednog govora, što je i govor umjetnosti, Wyler na špici niže čvrstu, mitsku ikonografiju općih rimskih mjesta koja nemaju ništa od one razbarušene živosti i šarma kojima bukti Rim tih ranih pedesetih, već sugeriraju moć Vječnog grada, u kojem su dominantne kupole, te tvrđava San Angelo.

Prva sekvenca filma, namjerno je i do kraja obeživotvorena blještavom vanjskom formom svijeta kao dvora i princeze, pri čemu je cijela Europa pozornica jedne velike parade i pompe, čija protagonistica princeza Ann, nije ljudsko biće već znak. Mudri i veliki redatelj, tako stvara postament, pozornicu i podlogu, čija destrukcija neće stvoriti samo snagu i uzbudljivost priče, već snagu pritajenog erotskog koja pulsira tim dijelom od početka do kraja.

Stega pravila i zahtjeva konzervativnog dvora sudara se tako s mladim tijelom i bićem u kojem pršti prije svega pobuna, i to ne protiv tog svijeta u ime drugog, već za životom i tjelesnošću.

U sljedećoj sekvenci nailazimo na redateljevo genijalno rješenje kojim je nadgradio scenarij. U originalnom scenariju samo je navedeno da princezi ispadne cipelica, jer je htjela nakratko počešati nogu, te da ju ne može natrag napipati ispod haljine. Prizor kad pri primanju državnih izaslanstava, pod svojom toaletom princeza vadi nogu iz cipelice, erotičkim je nabojem ravan, ako ne i snažniji, od prizora prsta u rupi na čarapi genijalnog filma Piano Jane Campion. Prstići na nogama mlade Audrey Hepburn koji pokušavaju napipati cipelicu, redateljeva su podvala tadašnjim kodeksima cenzure, jer kamera je ispod haljine, gledatelj je pokriven haljinom jedne princeze i gleda njenu nožicu dok se češka jedna o drugu, i to ne od stvarnog svrbeža već od žestoko budeće tjelesnosti. U nekoliko navrata, ne uspijeva joj odjenuti cipelicu što sliči šarmantnim ljubavnim pokušajima.

U narednoj sekvenci priceza Ann je u spavaćoj sobi. U krevetu mlado tijelo nesvjesno svoje tjelesnosti koja kipti, buni se protiv terora dvorskih pravila, i zahtijeva da ne spava u donjem rublju već gola. Princeza dobiva pravi i nehinjeni napadaj mladenačkog ludila, koji dvorski liječnik smiruje injekcijom, snažnim sedativom, zapravo svojevrsnim „ ljubavnim napitkom“ koji će princezu odvesti u stvarnu i pravu bajku. Kvintesencija njenog bijega pod djelovanjem „ljubavnog napitka“ iz palače, nije zov prizora vanjske zabave, već - ma koliko to grubo zvučalo - potraga mlade ženke za muškarcem.

No, tko je taj muškarac, osim što je meni omiljeni Gregory Peck u kojeg sam se zaljubila još u Snjegovima Kilimandžara? On je drugi dio naslova iz meni dragog Bregovićeva albuma - bitanga. Redatelj nije želio nekog “simpatičnog, čednog i naočitog momka“ kakvog nude sve pristojne bajke, već gotovo barabu koja karta po cijele noći, kasni na posao, voli popiti, poprilično laže, živi u stanu koji princeza nazove liftom, u neorealističnom okruženju, te ne plaća najamninu. Uz to, on je iskusan čovjek, gotovo gubitnik koji je mnogo toga prevalio u životu i - neovisno o tome koliko tada zapravo ima godina - svakako je stariji muškarac. Baš kao što je ona u svakom slučaju djevojčica, iako je očigledno punoljetna. Usput, Peck je trinaest godina stariji od Audrey.

Budući da je od davnih vremena, pa sve do dana današnjeg, ljubavno druženje princeza s običnim pučanima, poprilično nedopušteno, okvir cijele priče Praznika u Rimu, zapravo je radikalno „svetogrdan“, ali se ne doživljava takvim jer je zaodjenut u nedoljivo šarmantnu izvanjsku čednost.

Po originalnom scenariju, njihov je susret slučajan. Spavajući na klupi u velegradu koji bukti životom, to mlado prekrasno biće, omamljeno sedativom, nije ništa drugo već ponuđeni plijen svakom mužjačkom grabežljivcu. Samo je u tome svijetu, toga vremena, cura koja omamljena zaspe na klupi, mogla završiti u naručju Gregoryja Pecka. Danas bi završila silovana, bačena u Tibar ili u bijelo roblje. Usput, samo u tadašnjem vremenu, establishment nije po njenom nestanku pomislio na otmicu, ucjenu i terorizam, već to skriva kao zmija noge, znajući da je riječ o djevojčinoj mladenačkoj ludosti.

Od prvog trenutka kad se američki novinar Joe Bradley zaustavio kraj te klupe, gledatelj pouzdano zna da će mala završiti u njegovom krevetu, ali kao obično u umjetnosti, nije toliko važno „što“ nego kako. Bradley čini sve da se to ne dogodi te mu takvo što nije ni nakraj pameti. Ona crta koju ne može prijeći je ta da je ostavi samu i nezaštićenu, i taj osjećaj koji sam doživjela kao djevojčica, muškarac koji će te štititi, definitivno me je zauvijek zaljubio u taj film.

Redatelj je ovu sekvencu nadogradio ne mijenjajući dijaloge, već je sugerirao da Bradley tretira Ann kao nužno zlo, kao uljeza, izbjegavajući bilo kakav vanjski znak i primisao o korištenju dobre prilike, bez ikakvog padanja u napast, stvara erotski suspens koji ni jednog časa ne popušta. Ustvari, pravi je alkemičarski redateljev recept u amalgamu, njene neosviještene tjelesnosti, i njegove neosviještenosti da je taj djevojčurak uopće moguć kao bilo kakav objekt žudnje. Također, ne samo da je prema njoj drzak, da mu ide na živce što mu remeti njegovu svakodnevicu, već mu uistinu nipošto ne pada na um da bi to mogla biti cura s kojom bi mogao otići u krevet. Svemu tome pripomaže taksist koji s umornim strpljenjem čeka dobro mu poznato razrješenje, jer se nagledao po Rimu kako zreliji muškarci kupe mlade pijane cure i vode ih u krevet. Pritom, debitantica Audrey, čije su lice i oči bespolna nevinost, čudesno vlada svojim omamljenim tijelom, kao nezavisnim dijelom sebe, koje se puteno uvija, prepušta dizanju s klupe i stavljanju u taksi.

U narednoj sceni princeza traži od njega da joj skine odjeću u njegovu stanu. Ne zato što je to dio neke erotične igre, već zato što je kao vladarica naviknula da je drugi svlače i oblače. On posluša u prvi tren, ne samo stoga što ona ima prirodni ton i snagu gospodarice, već zato što njegov zadatak nije razodjenuti ženu, nego dijete.

Jedino što joj skine, to je mašna oko vrata, kao da je riječ o skidanju mašne s paketa. Tada shvati da će dalje, i ispod, ipak naići na žensko tijelo pa odustane.

U toj sceni u novinarevu stanu prvi se put u povijesti filma pojavio kultni odjevni predmet u erotičnoj funkciji; muška pidžama na ženskom tijelu. Ta pidžama koju joj Bradley ponudi, silno je neerotična. Uredno je ispeglana i ima široke pruge. To je pidžama kakvu mame poklanjaju sinovima, a oni ih nikad ne nose. Teško je i zamisliti da bi takav lik kao Bradley odjenuo jednu takvu pidžamu. Uostalom, na njoj se vidi da je nekorištena. Na toj pidžami nema ni odsjaja nošenja ni tragova mirisa, i to je staromodna pidžama iz dućana. Međutim, u govoru posrednog, kao govoru umjetnosti, ta pidžama na njenom tijelu, taj sraz i spoj muške odjeće, muškog obličja na mladoj curi u kojoj se budi hormonalna strast, jamči erotičan prizor za sva vremena. U mnoštvu filmova tijekom desetljeća pregršt je djevojaka u rana jutra nakon ljubavnih noći odijevalo komade muške odjeće, i to ne pidžame već muške košulje, koje su naravno bile prevelike i doimale se poput tunika. Sam taj čin odijevanja odjeće muškarca na golo žensko tijelo ima u sebi nešto neodoljivo erotično, to je ujedno znak - predavanja, pripadanja i posjedovanja. Bradley joj ne dopušta na svoj krevet, kao prvo iz sebičnosti, a drugo - u tom su krevetu bile njegove povremene žene s kojima spava, a Ann to zasigurno nije. Uopće, zanimljiv je scenaristički i redateljev postupak da nigdje nema ni spomena o nekim mogućim novinarevim ljubavnicama i ženama, a kao gledatelji posve smo sigurni da ih ima mnogo. Njegov izgled, stil, govor i hod to jamče, što potvrđuje staru istinu kako su najbolji ljubavnici oni koji se sami ne hvale i o kojima se to ne govori.

U jednoj od sljedećih sekvenci redatelj je scenarij nadogradio načinom na koji Bradley ne dirajući princezu, podižući plahtu, zakotrlja njeno tijelo s kreveta na kauč, neodoljivo podsjeća na tijesto, odnosno na način na koji se pripravlja savijača. Ona leži u pidžami, na boku, kao neobična prefiguracija Gole /odjevene/ Maye, i uopće ne zna što joj se dogodilo. U tim trenucima ona je samo tijelo i tjelesnost.

Upravo u trenutku, kad bi film morao krenuti prema erotskom razrješenju, scenaristi čine sjajan dramaturški uzmak s novinarevom namjerom da ekskluzivnu priču o princezi iskoristi za svoju zaradu i karijeru. Montažno dramaturško rješenje sjajno potvrđuje davni Pudovkinov eksperiment s licem glumca Možuhina: kad ne bismo znali za Bradleyjevu namjeru zloupotrebe poznanstva s princezom, njegova potjera za njom kad je slijedi u stopu te potom naizgled slučajno sretne, doimala bi se kao postupak zaljubljenog muškarca. Naravno, to i jest potraga zaljubljenog čovjeka, i gledatelj to tako osjeća natjeran scenarističko - redateljevim rješenjem, ali tu je tvrdnju nemoguće egzaktno dokazati.

Ann je tada uistinu spremna otići. U njoj se nije dogodio onaj kvantni skok, koji će je naposljetku nagnati da se zaljubi u svog noćnog anđela čuvara. Ona tumara živopisnim rimskim uličicama, uživajući u životu. Znatiželjna u vrevi rimske uličice, Ann se susreće s pozamašnim, zmijolikim ugorom u prodavačevoj ruci, kojeg nema u originalnom scenariju. Kud baš ugor, od svih mogućih riba koje je redatelj mogao zatražiti od svojih rekvizitera? Zašto ne orada ili pak zubatac? Ili možda mali morski pas, ukoliko je opasna riba trebala uplašiti neiskusnu princezu? Jedino ugor od svih jadranskih i tirenskih riba ima nedvojbeno falusoidni izgled. A kad se Ann te nemani ne uplaši, već je tek oprezno i znatiželjno dotakne prstićem, erotska reminiscencija ne pripada tek perverznoj mašti. U jednoj od narednih sekvenci, držeći se originalnog scenarija, Bradley za tajno snimanje jednog rimskog dana odbjegle princeze Ann, novinar izabire nikog drugog, nego izvjesnog Radovicha, koji se uglavnom bavi fotografiranjem obnaženih modela. Nisam sigurna da se ikada prije u povijesti filma pojavio pin-up fotografski atelje.

Isto tako, zanimljivo je kako su scenaristi fotografa Radovicha očigledno doveli iz naših krajeva. Usput, taj najveći muški epizodni lik, Hollywood nije namijenio Talijanu Rimljaninu, već su Rim i njegovi stanovnici tek - atmosfera, kolorit, scenografija, podloga te na koncu milje. Radovich u Prazniku u Rimu, je zasigurno prvi paparazzo koji se pojavio na filmu.

U jednoj od uvodnih sekvenci filma kad princeza Ann bježi iz palače u kamionetu za dostavu, vozeći se rimskim ulicama, ugleda iza sebe jedan mladi ljubavni par na vespi i maše im. Budući da je film odabrani jezik znakova, istog trena kad ugledamo Ann i Bradleyja na vespi, prepoznajemo ih kao ljubavni par. Njih dvoje na vespi, kultni je prizor svjetskog filma, koji se ovdje do u najsitnijeg detalja prodržava scenarija. Također, nije ni čudo da je film dobio Oscara i za kostimografiju, jer doista je hrabro i inventivno bilo odjenuti Bradleyja u formalno odijelo s kravatom, i to na prijevoznom sredstvu koje je sve drugo, ali ne formalno. Jedini sigurni način da se djevojka s muškarcem vozi na vespi jest da ga obuhvati oko pojasa. Kad je muškarac u primjerenoj odjeći za vespu, onda je to nešto posve uobičajeno. No, Ana je obujmila muškarca u odijelu, i to na taj način postaje posve drukčijim znakom. Američki junak, good guy, konja je zamijenio vespom.

No, ono što tek slijedi, ingeniozno je scenarističko rješenje i jedan od najinventivnijih prizora ikad snimljenih. Naime, Ann sjeda sama na vespu koju ne zna voziti, a jedini način da je Bradley spasi od nesreće je da sjedne iza nje, i obujmivši je prihvati se upravljača zajedno s njom. Taj posve neuobičajeni raspored sjedenja na vespi, uvjerljivo opravdan, uspijeva posve skriti kako je zapravo riječ o ljubavnom položaju. Vespa s njih dvoje se trza, krivuda, mijenja brzinu, oni pritom ruše sve pred sobom, prave nered i potpuni dar-mar.

U jednoj od sljedećih sekvenci Bradley dovede Ann na noćni ples koji se zbiva na lađi usidrenoj u Tiberu, te ustanovljava da je ona ondje već pozvana te da ustvari ima spoj s brijačem, kojem pripada pravo na prvi ples. Tako glavni junak, protagonist ljubavne priče gubi i tu privilegiju, jer je samo jedan od mnogih muškaraca. Kao da na Anninu probuđenu i neosviještenu ženskost svi imaju podjednako pravo.

Gomila kraljevskih agenata u crnim odijelima koji tragaju za odbjeglom kraljevnom, neka su vrsta konjice koja spašava Ann iz brijačevih ralja.

Umorni od tučnjave, Bradley i Ann , isplivali su mokri u tamu na obali rijeke i sjede jedno kraj drugoga. Voda u njihovoj kosi i kapi po njima, doimaju se, kao da je riječ o muškarcu i ženi koji su dugo i strasno vodili ljubav. Bradley tada prvi i jedini put ljubi Ann. Taj poljubac je prepun žudnje. Posve sigurno nije riječ o ljubavi, emocionalnosti, jer zajedno su manje od dvadeset i četiri sata, i redatelj nije vodio priču kao proces zaljubljivanja. U njima vibrira žestoka strast i taj je kadar jedan od najstrastvenijih filmskih poljubaca ikad snimljenih.

Postupkom elipse, nakon toga ih zatičemo u Bradleyjevom stanu. Ona je u njegovom kućnom ogrtaču koji joj savršeno stoji uz tijelo, još uvijek mokre kose. On ima hlače, košulju i kravatu. Posve je jasno da je riječ o muškarcu i ženi koji su dugo, strasno i kvalitetno vodili ljubav, bez gledatelja kao svjedoka. To se osjeća iz govora njihovih tijela. Oni su drukčiji, preobraženi, stoje svaki na jednom kraju male sobe, ali su zapravo posve priljubljeni. Između njih postoji veza, ali ne i sve one raznovrsne napetosti koje smo gledali tijekom filma. Posve su mirni i ozbiljni. Ann je nakon tog vođenja ljubavi, po prvi put, u punom smislu riječi postala žena. Odrasla je i sigurna. S druge strane, Bradley je njen pouzdan muškarac koji ju je osvojio i tijelom. Princeza govori o tome kako zna ili bi mogla dobro kuhati. Ona bi htjela biti njegovom ženom. Praznik u Rimu nema happy enda. Svršetak je zapravo vrlo turoban. Princeza, naravno, mora žrtvovati ljubav zbog dužnosti prema domovini. Na prozoru palače stoji kao crna silueta, zapravo kao sjena smrti. No, smisao je u tome, da je u jednom jedinom danu s Bradleyjem u Rimu, proživjela i doživjela cijeli jedan život.

Genijalna je scenaristička dosjetka, državničku frazu „presretna sam“, na svršetku filma, kad je govori novinaru američke agencije Joeu Bradleyju na službenom primanju, pretvoriti u duboku i iskrenu činjenicu.

Kad u posljednjem kadru Bradley napušta praznu i monumentalnu palaču, on zapravo napušta grobnicu.

Ovaj film bih možda najbolje okarakterizirala kao pripadnika "holivudskog strukturalnog pristupa" (po Werneru Kuhnu). Film posjeduje "kontinuirano vrijeme ili lako razumljive varijacije te ideje o vremenu", "zatvorene, riješene krajeve", "vanjski konflikt", "jednog aktivnog protagonista ili definirano dijeljenje uloge protagonista", "konzistentne stvarnosti", i ima "naglasak na uzroku i posljedici".

John Truby u svom djelu "How to Write the World's Most Popular Genre" navodi osnovnu mitsku strukturu u sedam točaka kao prijedlog strukture blockbustera, koju također možemo prepoznati u filmu Praznik u Rimu.

1. PROBLEM; POTREBA – Priceza Ann se osjeća nesretno i neiživljeno u svojoj svakodnevnoj "ulozi" princeze
2. ŽELJA – živjeti kao "obični"mladi ljudi, iskusiti svijet
3. OPONENT – Princezina tajnica, ambasador i liječnik koji joj brane izlazak iz dvorca
4. PLAN – Pricezin plan je da pobjegne iz dvorca i iskusi život i svijet
5. BITKA – Princeza se odjednom nalazi na ulici, bez novaca i bez prijatelja, upoznavanje Bradleya
6. SAMOOTKRIĆE – Princeza odjednom otkriva svoju ženstvenost, mladost i tjelesnost
7. NOVOUSPOSTAVLJENA RAVNOTEŽA – Princeza za jedan dan odrasta, prolazi transformaciju od neiskusne djevojčice do odlučne žene, što nas dovodi i do tragičnog kraja, jer ona shvaća da mora žrtvovati ljubav zbog dužnosti prema domovini

"Narativna struktura u 5 točaka“ Roberta McKee-a" pruža malo drugačiju analizu:
Robert McKee
5 part narrative structure
1. inciting incident – događaj koji izbacuje iz ravnoteže – Pricezina ispala cipelica
2. progressive complications – komplikacije koje se umnožavaju – sukob sa tajnicom, ambasadorom, doktorom
3. crisis – kriza – Princeza mamurna od lijeka za spavanje sama tumara ulicama Rima bez novaca, želja da bar jedan dan provede kao "običan" dan i iskusi svijet
4. climax – vrhunac – otkriće vlastite tjelesnosti i spoznaja da su se ona i Bradley zaljubili jedno u drugo
5. resolution – razrješenje –Princeza se vraća u dvorac jer je svjesna da mora žrtvovati ljubav zbog dužnosti prema domovini

Filmska remek-djela koja nepravedno pamtimo tek kroz uski diskurs romantičnih scena poput scene na vespi u filmu Praznik u Rimu Williama Wylera, svjedočanstva su kako u svakoj umjetnosti, pa tako i filmskoj, nije važno „što“ i „koliko“, već je važna isključivo sveukupna snaga autorskog izraza, u kojoj je ono romantično, amalgamirano kao važan i neodvojiv dio.

Irena Škorić

GDJE PRESTAJE DOKUMENTARNO A POČINJE IGRANO?

Zoran Tadić, koji se tijekom sedamdesetih godina istaknuo kao vrstan hrvatski dokumentarist (ni veteran ni početnik), smatrao je kako je važno u radu na dokumentarnom filmu poštovati osnovno načelo, a to je ukrasti od života što je moguće više autentičnosti i pokušati to filmski organizirati, jer za igrani film iskustvo na stvaranju dokumentarca redatelju dobro dođe kao svojevrstan kriterij uvjerljivosti. Ono što su Griersonova načela predstavljala za dokumentarni film u ono vrijeme i općenito u odnosu na film, to su za Zorana Tadića predstavljale njegove “maksime” koje su se temeljile na dokumentarističkom iskustvu kao nekakva “sveta pravila”. Ta pravila, u načelu, nisu temeljena na poznavanju i kontaktu s poznatom literaturom o filmu kao u mnogim slučajevima. Zoran Tadić jednostavno misli kako “u praktičnom smislu vrlo malo, gotovo ništa, kad se počnete baviti režijom, ne pomaže poznavanje i kontakt s literaturom o filmu”.¹ Bavljenje literaturom vas može “formirati kao čovjeka i intelektualca, kao kritičku osobu, kao osobu s određenim intelektualnim i filmskim kriterijem koji opet omogućuje konzekventnu provedbu vaših filmskih odnosno režijskih znanja. Ta znanja, međutim, steći ćete samo praktičnim radom!”²

Pa tako, jedno od zlatnih pravila, koje čovjek mora shvatiti kad se suoči sa stvaranjem filma, jest: bolje kratak i glup, nego dug i dosadan³. To je, u općenitom smislu, stvar pristojnosti i jedna velika istina o filmu. Kad se pak radi o dokumentarcu, onda je kratkoća jedno od prepoznatljivih načela u odnosu na druge filmove. I Tadiću je, kao u nekih poznatih filmskih teoretičara, važno poštivati i slijediti život koji snimamo. “Volim kad se pred kamerom počnu događati nepredviđene zgode, kad vas život iznenađuje i korigira, kad ste u situaciji začuđena namjernika, kad je pred vama tajna i uhvatite se u koštac s njom”.⁴ Zato “kad se sukobe život i tehnika, tehnika prestaje biti važna”. Sve najbolje što čovjek napravi zaista je slučajno, jer pravi će se režiser dokazivati izazivajući, provocirajući slučaj pa bi još jedna važna maksima glasila: kad snimaš jedan film, snimaj zaista samo jedan film.⁵

Veoma je važan odnos kamere prema materiji koju snima. Pravi režiser će uvijek konzekventno tragati za životnošću. Kod drugog se dogodi da neka iskra života – neki slučaj bude ubijen lošim kontekstom. “Lijepi kadrovi zavedu, lijepi kadrovi dobiju često centralno mjesto u sekvenci i odvedu vaš interes u drugom smjeru. Odvedu i gledaočevu pažnju u drugom smjeru”.⁶ Stoga, Tadićeva slijedeća maksima glasi: ne režiraj kadrove, režiraj film. Što bi trebalo značiti “neka filmovi budu život, neka filmovi sliče životu, ali ostani svoj”.⁷ Redatelj bi u jednom filmu trebao imati tek jedan svoj kadar, ostali kadrovi bi trebali biti kadrovi života. Treba pružiti šansu životu da on bude scenarist i redatelj filma.

Ono što nekom redatelju čini nekakvo dokumentarističko iskustvo, Tadiću nedvojbeno čini osjećaj za prepoznavanje istinitosti, elementarne uvjerljivosti, osjećaj za tanane nijanse mirenja ritma filma i ritma života. U svojim brojnim raspravama provlači tako jedno od osnovnih pitanja u filmu uopće: gdje prestaje dokumentarno a počinje igrano? “Gdje počinje igranost, a prestaje dokumentarizam, pitate se. Tu tananu granicu kod Golika naprosto ne primjećujete. I ne znate da li dokumentaristički kredo uvjetuje perfekciju igre ili je pak uvjerljivost igranog izazvala dojam totalne dokumentarnosti”⁸

To je kompliment iznimne težine kada se javi nakon gledanja nekog filma ili čak promišljanja cijelog jednog opusa. "Danas, naime, malo tko od filmaša odolijeva opasnosti i napasti fascinantnih i fascinantno ostvarljivih konstrukcija, danas su rijetke poetike koje grade svoju opstojnost na tako skromnoj želji: da filmovi sliče životu”.⁹ Koliko, onda, iskustvo u igranom filmu pomaže dokumentarcu.

Kao primjer možemo uzeti dokumentarac Kreše Golika Od 3 do 22, jer ga možemo zamisliti kao nekakav igrani film. “I to prožimanje igranog i dokumentarnog u Golikovim filmovima, ta nevjerica i čuđenje da je dokumentarno – dokumentarno (a jest), da je igrano – igrano (a jest), najbolja je potvrda onoga što je svojedobno Godard rekao kako svaki igrani film teži da bude dokumentarnim, a svaki dokumentarni – igranim.Od 3 do 22 je tako nedvojbeno autentičan, snažan u toj sitnoj, maloj krađi detalja života, u tom promišljenom tkanju tih malih krađa koje su se odlamale od života, a koje su filmski pametno i dosljedno, u pravom izboru planova, u pravoj procjeni dužina pojedinih kadrova omogućile pravi protok radnje, vrlo fin, i gdje je taj odnos planova i dužina omogućio ritam filma satkan od kratkih analitičkih kadrova, koji će biti razbijen tek sa dva ili tri dulja kadra – primjerice onim kadrom u kojem protagonistica u pauzi ne samo svoga posla nego i cijelog svog dana, pije mlijeko, i to traje li, traje, i odjedanput nas to u kontekstu te jedne prisile stvoren kratkim kadrovima tjera da shvatimo kako je taj dugi kadar jedna poruka svijetu, upozorenje i vapaj, i čin divljenja, razumijete me, dakle naprosto se događa, ostvaruje jedan totalni film”.¹⁰

Nije li, pita se Tadić, ta Golikova vjera u dokumentarizam, toliko fino i bezbolno naznačavana u njegovim igranim filmovima? Iskustvo dakle igranog filma pomaže sad dokumentarcu. Ta pomoć, međutim, nije atak na život, prepoznaje se, dapače, kao prava mjera filmskog uočavanja, odnosno ‘discipliniranja’ života. Ovo je pak itekako uvjetovano prethodnom dokumentarističkom otvorenošću i iskustvom. I tu se zatvara krug, a počinju poznate ‘gnoseološke dileme’: što je bilo prije, kokoš ili jaje?

^{1, 2, 3, 4, 5} Iz rukopisa: Zoran Tadić, O REŽIJI DOKUMENTARNOG FILMA, (objavljivano u Prologu).
^{6, 7} Studio, navedeni interview.
^{8, 9, 10} Iz rukopisa: Zoran Tadić, STO GODINA FILMA, (objavljivano u Hrvatskom slovu).

ZAGREBAČKA ŠKOLA DOKUMENTARNOG FILMA

Malo tko se sjeća kako je 1974. godine u Zagrebu bila organizirana manifestacija pod zanimljivim nazivom ZAGFIDA ’74 (ZAGREBAČKI FILMSKI DANI ’74). Jedan od programa posvećenih kratkom metru sadržavao je projekcije dokumentarnih filmova zagrebačkih dokumentarista, koji je bio organiziran u povodu 20. obljetnice “Zagreb filma”. O tom zanimljivom događaju informiraju nas tekstovi Petra Krelje u svojevrsnom, za tadašnje prilike, karakteristično umnoženom "biltenu" ZAGFIDA '74 koji, osim što sadrže opis programa, opisuju i način na koji su filmovi bili razvrstani po određenim tematskim cjelinama. Jednu od prvih takvih programskih cjelina sačinjavali su filmovi na temu naših građana zaposlenih u inozemstvu što potvrđuje polaznu pretpostavku da ta problematika ponajviše privlači tadašnje zagrebačke dokumentariste kao na primjer Krstu Papića u filmovima Halo Munchen i Specijalni vlakovi kako drži Petar Krelja. Potom programska cjelina filmova u kojem dominiraju dokumentarni filmovi Branka Marjanovića koji se, kao značajan autor u igranom filmu, u svojim dokumentarističkim ostvarenjima definitivno okrenuo prema okolišu kakav poznajemo pod imenom flora i fauna. “Gledajući filmove tog stvaraoca mi neprekidno ustanovljavamo svu dubinu i svu širinu našeg nepoznavanja svijeta koji nam je takorekuć na dohvat ruku”¹ – piše Petar Krelja, da bi već slijedeća programska cjelina bila posvećena problematici “ljudskog tijela u nevolji”, što je, također, istaknuto kao nešto što intenzivno zaokuplja zagrebačke dokumentariste. U tom smislu može se izdvojiti šokantan i potresan film Tijelo Ante Babaje. Aludirajući na ovaj antologijski film Ante Babaje Petar Krelja piše kako “donoseći svojevrsne drame ljudskog tijela ova ostvarenja žele stati u obranu čovjeka i njegova tjelesna bića”.² Odmičući se u ono što slijedi iza ovog programa, o slijedećim ostvarenjima, Petar Krelja dalje piše kako ”u sklopu zagrebačkog dokumentarnog filma, postoji jedna zamašna grupa filmova koju karakterizira nešto što bismo mogli nazvati – atmosferom. Pokušavajući pobliže definirati ono što ih povezuje i ono po čemu ih možemo pokazati kao program kojeg prožima određeno, prepoznatljivo duhovno raspoloženje, mogli bismo kazati i blizina smrti. To tjeskobno raspoloženje nije međutim donijeto s podjednakim intenzitetom: negdje se pojavljuje tek kao mutna, daleka naznaka, drugdje ga doživljavamo možda tek kao jaku ali samo popratnu pojavu viđenog, a ima i takvih ostvarenja koja izravno gledaju u fenomen zaustavljanja, umiranja i nestajanja”³ kao, primjerice, u filmu Vrijeme šutnje Rudolfa Sremca.
No, ono što je ovdje posebno zanimljivo je kako su filmovi Zorana Tadića utjecali na ovaj program i kako su svrstani u zadnje dvije programske cjeline u odnosu na ostale tadašnje zagrebačke dokumentariste. Kada je riječ o filmovima koji, u pravog dokumentariste, vjerno prikazuju kontakt sa životom kao temu onda se tu svakako izdvajaju Tadićevi prvi filmovi Poštar s kamenjara i Kazivanje Ivice Štefanca, uz dojmljive i antologijske filmove i drugih tadašnjih zagrebačkih dokumentarista kao što su: Šije Nikole Babića, Kad te moja čakija ubode Krsta Papića, Ljudi na točkovima Rudolfa Sremca, S one strane mora Bogdana Žižića i Ljudi s Neretve Obrada Gluščevića. Međutim, osim ovoga, ono što osobito karakterizira dokumentaristička ostvarenja tadašnjih autora koja su gotovo uvijek rađena kao “šutljiva” ostvarenja i koja se, u pravilu, uvijek “odriču” raznoraznih zavodljivih filmskih efekata, zbog poštivanja temeljnog filmskog pravila čistoće života, uz filmove Pohvala ruci Bogdana Žižića i Od 3 do 22 Kreše Golika, i druga dva Tadićeva filma Druge i Pletenice, tematski su svrstana u zadnji dio programa posvećenog filmovima kratkog metra nastalih u “Zagreb filmu” iz proteklih šezdesetih i sedamdesetih godina.

FILMOVI “U ŽIVOTU”

Polazna pretpostavka svakog pravog dokumentarizma jeste uvjerljivi “prisni kontakt sa životom” kako tvrdi Petar Krelja. Jer, dokumentaristi, koji to stvarno jesu, “hrle u susret tom životu s neskromnom namjerom – da djelić njegove prolaznosti učine neprolaznim”.⁴ O tome, kako svi filmovi moraju startati od nekih važnih pretpostavki, govorio je i Zoran Tadić u nekadašnjem sarajevskom časopisu Sineast. “U dokumentarcu se čovjek trudi ukrasti nešto od života, dok u igranom filmu stvarate život, jer ako ste kao dokumentarist bili spretan ‘lopov’, to će vam iskustvo, iskustvo čovjeka koji zna što je život na filmu, dobro doći i u igranom filmu: bit će to svojevrstan kriterij valjanosti i istinitosti pojedinih prizora”.⁵ Jedna od karakterističnosti je dokumentarnost, odnosno svjedočenje o nekakvom trenutku življenja koje bi trebalo biti prisutno u svakom kadru. U tom, “odlaženju k životu” kako nam objašnjava pak Petar Krelja, rodila se u nekih zagrebačkih dokumentarista potreba vjernog opisa ambijenta i ljudi u tom ambijentu. Dakle, ta “prisna povezanost čovjeka s kamenitim i škrtim ambijentom vidljiva je i u filmu Poštar s kamenjara Zorana Tadića, a gotovo sudbinski snažna i nerazlučiva povezanost tih dvaju elemenata još je vidljivija u filmovima Druge i Pletenice kao ostvarenjima prikazanim u programu zagrebačkih dokumentarista”.⁶ Međutim, bilo je, kako Petar Krelja piše u jednom svom kasnijem tekstu novijeg datuma (Hrvatski filmski ljetopis, Srednji plan…), i “pretrčavanja” iz jednog medija u drugi. Pojedini autori, među kojima je i sam Zoran Tadić, uvježbavali su “kratke pasove” za svoje buduće velike projekte. Tako su zagrebački dokumentaristi svojim filmovima nastalim “u životu” osiguravali dignitet naše proizvodnje televizijskih dokumentaraca. Iako se pretežito smatra kako je “televizija neizmjerno vitalna sredina koja svojim proizvodnim ambicijama ucjepljuje pravi sok mladosti dokumentarističkoj disciplini, ona je ipak prevodi na svoje standarde. Ovo se posebno odnosi na duljinu filmova, stanovitu strukturalnu zalihost, a to sve računa na drugačije vezano gledateljstvo”⁷ primjećuje Hrvoje Turković u Filmskim opredjeljenjima.

“ŠUTLJIVA OSTVARENJA”

Izraz karakterističan za onu vrstu filmova u kontekstu zagrebačke kratkometražne produkcije koji se “namjerno ili nenamjerno odriču prisustva verbalnih elemenata da bi povećali svoj oslonac na sliku i pojačali ekspresivnu moć djela u cjelini”⁸ opisuje Petar Krelja kao "šutljiva ostvarenja". Ono što je karakteristično za takve filmove je: iscrpan opis neke radnje ili nekog zbivanja. “No jačina fenomenološkog slijeda prizora i moć otkrivanja skrivene biti viđenog ovisna je isključivo o stupnju autorova umijeća snimanja i montiranja onih prizora koji se posredstvom naše doživljajnosti sklapaju u cjelovitu, životom prenabijenu sliku”.⁹ Pritom, ova “životom prenabijena slika” ostvarena je stvarnim šumovima života. Bez spikerskog off-a, bez glazbe. Stvarnim zvucima iz života. Kao primjerice u filmovima Zorana Tadića Druge i Pletenice. Jedine riječi u filmu Druge su staričine riječi upućene kozi, što je Tadić naznačio, kao namjeru, još u samom scenariju. A ovdje se onda valja prisjetiti one nijemosti ili mutavosti dokumentarca što je karakteristika ogromnog broja dokumentaraca zagrebačkih autora – naglašava Hrvoje Turković.

ODRICANJA U FILMOVIMA ZORANA TADIĆA

“U filmovima Zorana Tadića Druge i Pletenice odricanja su također stavljena u službu apsolutnog poštivanja čistoće života” – nastavlja Petar Krelja. “Kada je Zoran Tadić išao realizirati Druge onda je vladao podatkom kako ‘junakinja’ njegova budućeg filma, jedna starica topla lica, živi takorekuć sama, u društvu s jednom kozom, premda je koje desetljeće ranije bila okružena s desetak svoje djece. Autor taj podatak nije nigdje spomenuo u filmu, pa ipak nakon gledanja tog ostvarenja mi imamo osjećaj kao da su ta starica i ta koza najosamljenija bića u svemiru. To je ta moć šutljive slike pokrivene stvarnim šumovima života”.¹⁰ Ne treba zaboraviti kako je Zoran Tadić, dajući jednu preglednu sliku o hrvatskom poratnom filmu, potrebu orijentiranja na režijsku samodiscipliniranost (Zoran Tadić, Prvi su startali dokumentaristi ), naveo kao nešto što će dovesti i samog Krešu Golika do njegova remek djela Od 3 do 22, nakon uređivanja i rada na Filmskom pregledu. Ova režijska samodiscipliniranost najava je svega onoga što će dovesti do kasnijeg profiliranijeg autorskog pristupa, te sve čistijeg režijskog postupka. “Kad se čovjek počne baviti režijom, pun je – normalno – mnogih ideja, rješenja, kompleksa, koje čega. A znanje režije, povremeno mi pada na pamet, moć je odricanja. Odricanja od mnogih ideja, rješenja. I kompleksa, ako hoćete. No sve te ideje, rješenja, komplekse valja filmom shrvati, valja ih u poslu i iživiti i svladati”¹¹ (Zoran Tadić: O režiji dokumentarnog filma). O tom znanju režije, o “moći odricanja”, može se govoriti tek nakon odgledanog filma, a kod Zorana Tadića prisutno je već u samom scenariju. Čitajući ih može se naići primjerice na ovakvu rečenicu “film bi bio vrlo škrto rađen” (iz scenarija Druge) ili “bez off teksta, bez spikera pa i monologa”. Odricanja su u službi apsolutnog poštivanja čistoće života, kao, na primjer, odricanje od prisustva verbalnih elemenata, kako navodi Petar Krelja. Isto kao mutavost ili nijemost ogromnog broja dokumentaraca kako piše Hrvoje Turković. Važno je samozatajno, škrto svjedočenje o čovjeku i njegovom ambijentu. Kamera je samo slučajni suputnik protagonista. Cilj je postići - čisti dokumentarac.

Branko Ištvančić

^{1, 2, 3, 4} Vladimir Petek: ZAGFIDA ’74, tekstovi Petra Krelje, Zagreb, 1974.
^{5, 6} Interview sa Zoranom Tadićem, Duško Dimitrovski: SNIMANJE JE ETIČKI ČIN, Sineast, filmski časopis, Sarajevo, 1981.
⁷ Navedeno djelo Hrvoja Turkovića, (FILMSKA OPREDJELJENJA)…
^{8, 9, 10} Navedeni tekstovi Petra Krelje, (ZAGFIDA)…
¹¹ Iz navedenog rukopisa Zorana Tadića, (O REŽIJI DOKUMENTARNOG FILMA)

Modri kavez (Bruna Bajić, 2015.)

Kruh i – dokumentarac sa sedam kora

Odrastati u obitelji pomorca nije nimalo lako, kao što nije lako iz osobne perspektive snimiti film o pomorskom zvanju. Ipak, splitska redateljica Bruna Bajić uspjela je postići zavidnu sinergiju osobnog i – pogleda 'sa strane' na jedno zadivljujuće zvanje, zapravo cjeloživotni poziv...

piše: Boško Picula

„Ima nešto u toj ljubavi, u tom čekanju, u rastancima i sastancima, u trenucima kada vrijeme sporije teče, u trenucima kada znaš da si sam, a nisi sam...“. Malo je koje zvanje opjevanije, još od antičkih vremena, kao zvanje pomorca. Kada se mladi ljudi negdje na granici između djetinjstva i mladosti pri odluci kojim će se poslom u životu baviti, odluče za pomorstvo, odluče se ne samo za svoje buduće zvanje nego za poziv koji će cijeli život određivati i njihovu sudbinu i sudbine onih koji su uz njih vezani. Roditelja, supružnika, djece, prijatelja,... Jer baviti se pomorstvom znači biti daleko od kuće i svojih najbližih, svjesno se prepustiti morima i oceanima koji svojom veličinom i načinom na koji utječu na vrijeme nužno razdvajaju ljude miljama, mjesecima, iščekivanjima. S jedne su strane oni koji plove, a s druge oni koji ih čekaju. Homerov ep Odiseja s arhetipskim likovima srčanog pomorca Odiseja i njegove srčano odane supruge Penelope, među najslikovitijim su metaforama onoga što se stoljećima proživljava na svim obalama svijeta. Jedna je od tih obala i Hrvatska u kojoj, također stoljećima, pomorstvo predstavlja puno više od posla od kojega se živi. Postalo je, naime, posao za koji se živi. Nisu u Starom Rimu uzalud skovali izreku navigare necesse est, vivere non est necesse. Da se ploviti mora, živjeti i ne, ističe i jedan od protagonista dugometražnog dokumentarnog filma Modri kavez. Film je 2015. prema vlastitom scenariju režirala mlada splitska redateljica Bruna Bajić iza koje je i dugometražni dokumentarac Hrvatska rapspdija: Maksim Mrvica, predstavivši se, među ostalim, i u natjecateljskom programu 63. pulskog filmskog festivala 2016. A upravo su autoričin rodni grad i grad koji već desetljećima ugošćuje hrvatske i inozemne filmaše najbolji primjeri pomorskih gradova. U njima se uistinu plovi da bi se živjelo na jedan poseban način.

Kakav je to način, ne samo u Splitu, Puli i ostalim hrvatskim primorskim i – pomorskim gradovima, nego svugdje u svijetu gdje se živi od mora i za more, pokazuje ovaj istodobno jednostavan i kompleksan film. Jednostavan jer na razumljiv, blizak i dinamičan način pripovijeda o svojoj temi i protagonistima, a kompleksan jer središnja tema ima niz slojeva, a protagonisti bezbroj iskustava. Baš onako kako se za zvanje pomorca kaže da je zvanje u kojem se grize kruh sa sedam kora. Ili stotinu, kako to u jednom trenutku opiše jedan od pomoraca u filmu. No, sve te kore, koliko god bile tvrde, kriju ono što pomorce čini u konačnici i sretnima i posebnima. Odnos prema drugim ljudima i prema moru. Film Brune Bajić rad je o tom odnosu u kojem su pomorci neprestance na dispoziciji silini mora i silini osjećaja unutar svoje socijalne i emotivne mreže. Redateljica i sama dolazi iz pomorske obitelji. Otac joj je dugogodišnji kapetan Neno Bajić kojega i zatječemo na početku filma te u njegovoj završnici. Ova je činjenica kontradiktorno mogla biti i olakotnom i otegotnom okolnošću filma. U prvom slučaju redateljica iz osobnog iskustva može prikazati svu složenost pomorskog poziva s naglaskom na odnos pomoraca prema svojoj najbližoj okolini. U drugom bi slučaju subjektivnost mogla ugroziti dokumentaristički naboj koji je uvjet bez kojega se ne može u ovakvim filmskim portretima. Dogodilo se ono prvo te je vodeća odlika rada Brune Bajić objektivan i minuciozan – i sadržajno i vizualno – prikaz pomoraca i pomorstva kroz njihovu vlastitu perspektivu u kojoj nema mjesta ni za što drugo osim rekonstrukcije stvarnosti. Njihova je stvarnost dovoljno upečatljiva, višedimenzionalna i poticajna za interpretacije da bi je se na umjetan način činilo još filmičnijom.

Svi intervjuirani protagonisti iz filma – kapetani, mornari, telegrafisti, konobari, inženjeri brodostrojarstva, radijski novinari, sveučilišni profesori i, naravno, članovi obitelji pomoraca – niz su puta proživjeli sve ono što filmovi, bilo dokumentarni, bilo igrani, prikazuju o moru. Kada se redateljičina kamera u viziji direktora fotografije Darka Škrobonje, suptilno usmjeri prema licima i gestama intervjuiranih, unutar filma počne teći svaki od njihovih pojedinačno proživljenih filmova. I to u gotovo svakom rodu i žanru. Od dojmljivih dokumentarnih radova do pravih drama, trilera, komedija, filmova katastrofe i romantičnih sretnih početaka i završetaka, kako se uzme. U radu na dokumentarnom filmu poput ovog jedna je od najvažnijih stvari izbor sugovornika koji će se na različite načine referirati na središnju temu te iz različitih kutova opisati ono što autorica ili autor smatra vlastitim umjetničkim ciljem. Kako i sâm naslov filma ističe (riječ je o pjesmi Modri kavez Alfonsa Bezmalinovića koji se i pojavljuje u filmu), redateljica je pomorski poziv doživjela kao kavez, modar i golem. Još je radikalniji jedan od sugovornika koji naglašava da su brodovi počesto tamnice, a pomorci robovi. U toj dvojnosti – što svakodnevicu i život pomoraca čini teškim, a što privlačnim – protječe cijeli film pri čemu redateljica pažljivo slaže mozaik što gorkih što slatkih elemenata.

U tom slaganju nema dociranja, kao što nema ni navijanja, ali ima jako puno osjećaja za detalje i cjelinu koja se u konačnici zaokružuje na čvrst i elegantan način. Bruna Bajić pritom svoje protagoniste opisuje kao slojevite ličnosti kojima pomorstvo jest poziv i sudbina, ali koji su izgradili i sebe i svoju okolinu na puno širi način. Oni su prije svega kreativne osobe, dio su njih pravi umjetnici, a svoj u isto vrijeme očaravajući i okrutni svijet doživljavaju kao najveći izazov čije prihvaćanje dovodi do unutarnjeg i vanjskog ispunjenja.

To ispunjenje, a osobito onaj trenutak u kojem se pomorci ponovno sastaju sa svojim voljenima, drugi je dio spomenutog dualiteta pomorskog zvanja. Jer onaj tko ne zna što su bolni rastanci, ne zna ni što su nezaboravni sastanci, neovisno koliko kratko trajali u odnosu na razdvajanja. Rad, stručnost, odgovornost, posvećenost poslu, stalna izloženost rizicima, oluje, nesreće, životne opasnosti, ali i nada, ljubav, snovi, smijeh i pustolovine, sve se to u svijetu pomoraca i na morskim pučinama izmjenjuje na rijetko brz i sveobuhvatan način. Takav je i film Brune Bajić. Ona je u istom trenutku i autorica filma i svjedokinja poziva koji prikazuje uvijek pazeći da je prije svega usmjerena na gledatelje. I njihovu znatiželju i potrebu da o temi filma doznaju na pošten i umjetnički relevantan način. Nerijetko i veoma duhovit kao u završnom kadru poljupca bračnog para Ane i Jakova Grabovca. Za pomorce iz filma i članove njihove obitelji te sve pomorce ne treba ništa drugo reći nego ponoviti riječi poznatoga splitskog novinara Jadrana Marinkovića, urednika legendarne emisije Pomorska večer Hrvatskog radija koji je i sâm plovio: „Našim dragim pomorcima, želimo dobro i pitomo more“.